Как понять оперный спектакль? Как увидеть слышимое, услышать видимое, разгадать замысел, разобраться в тонкостях оперного произведении? Словом, как стать грамотным ценителем оперы?

Во всем этом поможет разобраться книга замечательного режиссера, педагога и теоретика Бориса Александровича Покровского. Прочитав его шестьдесят коротких бесед, вы как бы посмотрите на оперный спектакль через волшебный бинокль и увидите многое, что не видно обычным глазом. Автор поведает обо всех трудностях оперы (недаром «опера» в переводе с итальянского — «труд»), расскажет о рождении оперного спектакля, его эстетике и о многом другом, связанном с оперным искусством.

Книга обогатит ваши знания о всех сферах деятельности музыкального театра и даст верный ключ к пониманию особенностей оперного жанра. Вы с интересом узнаете, что в современном «строительстве», сочинении оперного спектакля, под руководством режиссера трудится огромный творческий коллектив, где объединяются различные художественные ремесла.

Право же, это поразительное зрелище, как из разных «кубиков» — слагаемых оперного спектакля — возникает новое творение и сами «кубики» обретают новое качество. Книга приоткрывает завесу над таинством творчества режиссеров, дирижеров, художников-декораторов, актеров. Как много в ней искренних страниц художника, пропустившего сквозь свое творчество всю боль, тревоги и радости созидания нового в оперном искусстве.

Кому, как не Б. А. Покровскому, автору ряда теоретических работ и книг, взять на себя роль учителя и наставника и без скучных морализаций, на живых примерах, повести за собой юного читателя по сложным лабиринтам оперного искусства, заражая своей влюбленностью и заботами о грядущем музыкального театра.

Прочитайте книгу, и вы откроете для себя целую новую страну — оперное искусство!

М. Б. Мордвинов,

профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР

Что такое оперный спектакль? Это спектакль, где все время звучит музыка и артисты все время поют? Музыканты скажут, что главное и опере музыка, а певцы скажут — голос, пение. А что скажет публика? Она скажет, что если в опере нет голосов и нет «красивой музыки» то и ходить и оперный театр не стоит.

Эти требования к музыке и локальным данным артистов не вызывают сомнении. Кому захочется слушать серую, невыразительную музыку в опере, да еще исполненную плохими голосами?

Да, это так. Но такое отношение к опере как к искусству, которое нужно только слушать, чуть не стоило опере катастрофы. «Пойдемте слушать оперу». Слушать музыку, слушать голоса. Это так укоренилось, что говорить иначе стало дурным тоном.

Разберемся в этом. Если есть «красивая музыка» и хорошие голоса, то разве опера уже состоялась? Если какой-нибудь держатель абонемента или просто меломан[1] заглянет на полчаса в театр, чтобы оценить любимую арию в исполнении знаменитого гастролера, мы должны считать, что это есть подлинная жизнь оперного искусства? Может быть, разумно закрыть глаза и не смотреть в оперном театре на сцену? К чему тогда декорации, костюмы, гримы артистов, сюжет? Не правильнее ли в таком случае композитору сочинить «красивую музыку» в форме оратории[2] или кантаты[3] и исполнить их красивыми голосами в концертом зале?

Нет, при таких условиях опера не может состояться. А человек, говорящий «пойдем слушать оперу», не только проявляет свое непонимание природы оперы, но и отторгает ее от театра, то есть приносит ей вред. Вместе с тем то, что показывают оперные театры, давно перестало нравиться взыскательной публике. Главная причина здесь в том, что образ, который создается музыкой или артистическим инструментом — певческим голосом, — не соответствует внешним данным артиста-певца, его обаянию, темпераменту, его умению держаться на сцене (чаще всего он на это не обращает внимания, всецело поглощенный звучанием голоса).

Сейчас трудно определить, когда появилось в опере несоответствие слышимого с видимым и кто виновен в развитии и узаконении этого несоответствия. То ли в этом виноваты актеры, не сумевшие сохранить гармонию слухового и зрелищного образа, то ли публика, которая с легкомыслием — не догадываясь, до чего это доведет! — приняла это несоответствие не как тяжкий компромисс, с которым нельзя мириться, а как признак жанра. Следствие же было одно, печальное: опера постепенно из демократического представления превратилась в развлечение для гурманов, которым как бы понятны и простительны «болезни оперного театра», они готовы и привыкнуть к ним и даже — о ужас! — полюбить их. Причем с высокомерием отстранялось сценическое действие как нечто второстепенное и даже мешающее. И мне не раз в 30 — 40-х годах говорили эти «тонкие знатоки»: «Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку».

А ведь когда-то оперы на площадях и улицах городов собирали огромные массы простых людей и пугали аристократов своей демократичностью, злободневностью. Когда-то в творческом направлении той или иной оперы проявлялась политическая тенденция общества, и, к примеру, борьба пиччинистов с глюкистами тоже не была разногласием, ограниченным узким кругом музыкально-драматургических идей.[4]

Отделение музыки и пения от драматического действия делало оперные спектакли далекими для широких масс, и опера переходила в пышные, раззолоченные, подобно дворцам, залы. Конечно, и здесь, в этих театрах, бывали райки — дешевые места для разночинцев, бедных торговцев, студентов, мелких чиновников, то есть публики вполне демократической. Конечно, и и этих театрах появлялись артисты, соединявшие в своем даровании и музыкально-вокальные и сценические требования оперы. Однако дирижеры, обожествляющие музыку как таковую, отрывая ее от действия, певцы, ограничивающие себя искусством извлечения звуков, и художники, придающие оперному спектаклю пышность и внушительность, не были подчинены единому постановочному решению спектакля. Бесконтрольные их усилия, подхваченные гурманами, приходившими в оперный театр для развлечений, привели оперное искусство к тупику.

К ряде западных стран пытались и пытаются выйти из образовавшегося тупика путем собирания исполнительских звезд и постановочного богатства. Но такой спектакль стоит дорого, пройти он может не более пяти-шести раз, значит, цены на билеты очень высоки, и зрительном зале может сидеть лишь элита, насаждающая гибельные для оперного искусства вкусы к отдельным развлекательным элементам: красивым декорациям (зрелищу), пению и музыке (тоже красивым).

Вместе о том человечество обладает огромным сокровищем — оперными партитурами[5]. Эти сокровища не позволяют с легкостью поставить крест на всем искусстве оперы. Но одно дело оперные партитуры — произведении великих музыкальных драматургов многих времен и народов, а другое — осуществление постановок, которые далеко не всегда убедительно вскрывают тенденцию произведения, выявляют тот художественный смысл, который свойствен данному времени.

Если партитура — это сундук с драгоценностями, цена которых все более и более растет, то постановка — это каждый раз экзамен того или иного коллектива на художественную и идейную зрелость как представителя и выразителя своего времени.

В. Г. Белинский говорил, что А. С. Пушкин «принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим расширение в сознании общества».

Эта мысль может быть принята за основу в понимании проблем любого оперного спектакля. Если какая-нибудь опера Моцарта была поставлена при жизни композитора в XVIII пеке, и постановка удовлетворяла и автора и публику по форме, вкусу, умению понять суть произведения, то в XIX веке эти постановка будет недостаточно понятна, а в XX веке она может быть воспринята как неуместная стилизация. Все, что заключено в музыкально-драматургическом шедевре великого музыканта будет для нас скрыто, а форма и вкус окажутся нелепыми.