Урок, который Гэтсби мог бы вынести из грустной истории своей любви, состоит, нам кажется, в том, что, во-первых, цель не оправдывает средства, но, во-вторых, сама цель оказалась не достойной ни влечения к ней, ни приложенных к ее достижению усилий. Как, впрочем, и цель всей его жизни — богатство ради достойного положения в обществе — совсем не так заманчива, как ему казалось, потому что не является залогом счастья. Потому что уважение окружающих оказалось фальшью. И дело не только в том, что никто из тех, кто пользовался гостеприимством Гэтсби, не счел нужным с ним проспаться. Ведь и в разгар самых пышных празднеств гости позволяли себе вести о хозяине дома самые грязные разговоры. И, не будь Гэтсби романтиком, не сохрани он в своем сердце тот «зеленый огонек», о котором говорится в последних строках книги, его можно было бы тоже считать жертвой власти денег. Но как раз та «потрясающая сентиментальность», в которой Нику слышатся «ускользающий ритм и обрывки давно слышанных и забытых слов» (мотив повторяемости человеческих чувств, звучавший в «Прекрасных и проклятых»), противопоставляет Гэтсби окружающим. Может быть, именно смерть, избавляя от позора и тюрьмы, тем самым возвышает его над всеми, кто пил, ел и веселился в его доме, но в глубине души ждал его падения.
Возможно, именно потому Томас Элиот (1888—1965), поэт, в стихах которого в двадцатые годы отчетливо звучали мотивы крушения личности в водовороте общественной жизни, написал Скотту, что «Великий Гэтсби» — «первый шаг, который сделала американская литература после Генри Джеймса».
Коммерческий неуспех романа — после его выхода в свет было продано всего двадцать пять тысяч экземпляров — со временем компенсировался блестящими отзывами прессы и товарищей по перу: Хемингуэя, например. Но Скотта это не радовало: он рассчитывал, что будет продано в три раза больше книг: «Я не могу снижать наш жизненный уровень», — писал он редактору, М. Перкинсу. И снова засел за рассказы, рассчитывая покрыть ими недостаточный доход от романа, несравненно более высокую художественную ценность которого сам прекрасно понимал.
Следующий роман Фицджеральда «Ночь нежна» вышел только в 1934 г. Многое, очень многое произошло в жизни писателя и его семьи за эти годы. Частые поездки во Францию и пребывание подолгу в Париже и на Лазурном берегу. Возвращения в США и жизнь в Голливуде в связи с полученным Скоттом заказом от «Юнайтед Артистс». В случае принятия сценария он должен был получить $ 12 000. Но сценарий «Губная помада» был отвергнут, и с гонораром в $ 3500 (а не вовсе без денег, как пишет в одной своей статье С. Батурин) супруги вернулись на восток. И новая поездка в Париж, где Зельда упорно занималась балетом и писала свой роман «Вальс оставьте за мной», и короткое путешествие по Северной Африке. А потом Зельда оказалась в швейцарской клинике с диагнозом «шизофрения», а Скотти осталась с няней в Париже. Сам же Скотт опять уехал в Голливуд. В это же время умирает сперва отец Скотта, потом отец Зельды. Зельда то выходит из клиники, то возвращается туда. Ее роман напечатан. И тогда Скотт, помогавший ей в работе, вплотную приступил к собственному новому роману.
Пожалуй, «Ночь нежна» рождалась наиболее мучительно из всех крупных произведений писателя. Он менял не только названия и даже не только систему образов: сам сюжет кардинально менялся не менее трех раз. Забегая вперед, скажем, что и опубликованный в 1934 г. вариант книги Скотт не считал окончательным и продолжал работать над композицией и уточнять детали. Лишь спустя одиннадцать лет после его смерти М. Каули издал рукопись «Ночи», хранившуюся в Принстонском университете в папке, на которой рукой автора сделана надпись: «Это окончательный вариант романа, каким я хотел бы его видеть». Каули снабдил текст вступительной статьей и любопытнейшими комментариями. По неведомой причине советское литературоведение скептически отнеслось к этой публикации, и ее перевод в СССР не был осуществлен. А. Зверев, к примеру, полагает, что Каули «чрезмерно буквально принял слова Скотта», хотя никаких аргументов, почему бы не понимать их именно так, не приводит.
«Ночь нежна» — слова из обожаемой Скоттом «Оды к соловью» Дж. Китса: «И я уже с тобой. Как ночь нежна!» Об этом хорошо известном у нас романе советской критикой написано очень много.
Интересна точка зрения Малколма Каули: он считает, что Скотт «мог изобразить в романе себя самого как Роузмэри Хойт, кроме того, что играл роль Дика Дайвера; затем его отношение к деньгам и различным слоям американского общества; затем его борьба с алкоголизмом и тревоги об эмоциональном банкротстве; затем болезнь его жены и все, что он узнал от швейцарских и американских врачей, ставивших ей диагноз; горькая мудрость, которую он приобрел в результате этого опыта <...>; его чувство вины, страх несчастья, который стал стремлением к несчастью, — все это было в книге, в разных ее слоях, как в девяти погребенных городах Трои».
Безусловно, в этом романе, как и во всех предыдущих, отразился личный опыт писателя: тут и смерти отцов Френсиса и Зельда, и увлеченность Скотта голливудской семнадцатилетней звездой Лоиз Моран, сопровождаемой всегда и повсюду ее мамашей (объяснение с Зельдой по этому поводу кончилось тем, что супруга вышвырнула в окно поезда первый подарок, сделанный ей женихом, — платиновые ручные часики с алмазами), и сама атмосфера киностудии, уже известная Скотту, и все, о чем писал Каули, включая письма Зельды-Николь, и ее диагноз, и историю болезни.
Есть, думается, значительная доля правды в словах М. Гайсмара о том, что подтекстом и подлинной сущностью постоянной «непонятной трагедии, которая занимала Фицджеральда, был секс». Во всяком случае совершенно ясно, что зарождение и развитие «прекрасных и проклятых» отношений писателя с Зельдой подробно отражены в его романах.
Выводы, подобные тому, какой делает С. Батурин о том, что «трагедия д-ра Дайвера — это трагедия подлинного таланта, вынужденного жить в буржуазном обществе», — разумеется, дань социалистическому реализму, а точнее, вульгарно-социологическому анализу, от которого до конца своих дней не избавилось советское литературоведение. Формулировка Батурина — один из нескольких расхожих тогда ярлыков, которые ничего не объясняют и не доказывают. К сожалению, к этому тезису сводятся в той или иной степени все советские работы, посвященные «Ночи».
Смятенных и мятежных героев этой книги — супругов Дайвер, — конечно, никак не назовешь социальными борцами. И все-таки они оба находятся в состоянии постоянной борьбы. С окружением, друг с другом, с самими собой.
«Счастливчик» Дик, как прозвали его смолоду, собственно, везению гораздо меньше обязан, чем своему таланту и усидчивости. Способный врач, клиницист и ученый, Дайвер позволяет себе быть нелюбезным с теми, кто вызывает в нем недостаточно уважения, даже если это владелица толстого кошелька — его свояченица Бэйби, от которой зависит финансирование его клиники. То же касается и толстосумов — пациентов и их родственников, не говоря уже о наглецах-таксистах и полицейских: с теми Дик Дайвер откровенно скандалит, за что и расплачивается увечьями.
Его коллега д-р Франц Грегориус — человек совершенно иного склада, это своеобразный слепок с уравновешенного и трудолюбивого Ричарда Карамела из «Прекрасных и проклятых» Для него репутация клиники важнее объективной правоты Дайвера, и потому скандал, в который тот оказался вовлеченным, стал подспудной причиной, чтобы искать повода расстаться с талантливым другом. Очередная жалоба богатого скандалиста и стала таким поводом; Дик это понимает, а потому прощается с Францем. Дальнейшее удаление Дайвера во все более захолустные города и городишки, скорее всего, связано все с той же его неуживчивостью. Ибо алкоголизм его весьма относительный: писатель указывает конкретное количество потребляемого героем ежедневно алкоголя — около пинты (пинта — 470 г), из которой основной объем составляет красное вино. В отличие от Энтони Пэтча Дик Дайвер ни разу не предстает перед нами безобразно пьяным. А напряжение в клинической работе врача-психиатра достаточно велико, чтобы позволить себе снять стресс, и, вероятно, Скотт консультировался со специалистами и на этот счет.
