21 февраля 1888, устав от суеты и лишений парижской жизни, в поисках тепла и покоя Ван Гог переехал в Арль, городок на юге Франции. Это событие открывает период его творческой зрелости. Художника пленили яркие, солнечные, сияющие краски юга. Чистые цвета — желтый, голубой, оранжевый, которые он открыл для себя еще в Париже, теперь безраздельно господствовали в его полотнах. Прованс казался живописцу «по своей радостной мере красок страной столь же прекрасной, как Япония», и он жалел о том, что не попал туда в молодости. Ранней весной возникли две первые серии пейзажей — «Цветущие деревья» и «Подъемный мост».

Подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами, напоминал Ван Гогу родину и в то же время мост с гравюры Хиросигэ, которую он копировал в Париже. Хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, сверкающая, шелковистая вода канала, тонкие, прорисованные детали фона — все это неуловимо напоминает изысканное искусство японских ксилографов. В письме брату мастер описывал «подъемный мост с маленьким желтым экипажем и группой прачек — тот этюд, где земля ярко-оранжевая, трава очень зеленая, а небо и вода голубые».

Еще в Париже Ван Гог мечтал о колонии художников-единомышленников, где все мастера могли бы жить вместе и свободно творить, общими усилиями пролагая дорогу новому искусству. Теперь именно Прованс рисовался ему той обетованной землей, «мастерской Юга», где только и можно «отныне организовать ателье будущего». Руководство этим союзом, по его мнению, должен был взять на себя Поль Гоген, и Ван Гог постоянно ждал его приезда в Арль. Для себя же он поставил цель «распахать почву» и создать условия для Гогена и других художников. Эта программа была продумана Ван Гогом еще в Париже, и он вовлек в нее Тео, неспособного противиться настойчивости брата и согласившегося на финансовую поддержку мероприятия.

Винсент писал ему о своих идеалах: «Мне кажется, что ассоциация импрессионистов должна стать чем-то вроде сообщества двенадцати английских прерафаэлитов; я уверен, что такая ассоциация возможна и что художники сумеют обеспечить друг другу существование и независимость от торговцев картинами, если только передадут в собственность своей организации значительное число картин и согласятся делить как прибыли, так и убытки. Не думаю, что такая организация просуществует очень долго, но пока она будет существовать, можно будет жить и работать без боязни…» Всю свою жизнь в Арле Ван Гог подчинил служению мечте: «Моя идея — создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. …Мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими». «.. Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства — цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными».

Ван Гог писал сестре: «Я себе все время представляю, что здесь я в Японии, что мне нужно просто держать глаза хорошо открытыми и что нужно только и писать то, что из находящегося со мной в непосредственной близости производит на меня особое впечатление». Теперь он стремился включить свою жизнь в круговорот южной природы Прованса, отныне игравшего роль воображаемой Японии. Февраль, когда художник приехал в Арль, выдался необычайно холодным, со снегом, а теперь мастер радовался первому вестнику весны — сучковатой веточке миндаля, распустившейся еще в стакане. Эти едва раскрывшиеся бутоны обрели для него тот же символический смысл, что и ветка цветущей вишни для каждого японца, они означали наступление весны, радостного обновления мира. Очень скоро два маленьких этюда с веточками разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтых груш и бело-розовых абрикосов.

Тема цветущих деревьев — одна из постоянных у Ван Гога в Арле. В письме к своему другу Эмилю Бернару он писал: «Я сейчас пленен плодовыми деревьями в цвету… Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаконченного холста то там, то сям, незаконченные углы, поправки, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике».

Такова арлеанская манера художника, он творил быстро, по первому впечатлению, неистово, работая то кистью, то ножом, то жидко прописывая, то густо лепя красками, бросая мазки вдоль и поперек. «Упорядоченный мазок» для него был невозможен, художник свободно менял технику в зависимости от характера и настроения картины. Винсент писал Тео: «Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады, и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках». Ван Гог создавал лучезарные картины с шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, легким, вибрирующим полетом кисти сообщая контрастам чистых цветов музыкальное звучание.

«Все сочтут, что я работаю чересчур быстро. Не верь этому. Ведь искренность восприятия природы и волнение, которые движут нами, бывают порой так сильны, что работаешь, сам не замечая этого, и мазок следует за мазком так же естественно, как слова в речи или письме. Следует только помнить, что так бывает не всегда и что в будущем тебя ждет немало тяжелых дней — дней без проблеска вдохновения. Следовательно, куй железо, пока горячо… Что до моих пейзажей, то мне все больше кажется, что самые лучшие из них — те, которые я писал особенно быстро».

Миндальные и персиковые деревья всегда пленяли Ван Гога своей изысканностью. Он находил японские мотивы повсюду в Арле — своей новой Японии, и тема цветущих веток и отдельно стоящих небольших фруктовых деревьев, несомненно, подсказана приемами его любимого Хиросигэ, который четко делил подобные изображения на два плана, помещая вперед резко выступающую деталь и мягко трактуя сливающийся в единое целое фон. Цветовая гамма Ван Гога становилась все ярче, контрасты — все смелее и динамичней, теперь с первого же мазка он писал цветом. В одном из писем к Эмилю Бернару художник говорил о своем методе: «Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами… я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, — в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого».