Летом 1888 Ван Гог стал настоящим солнцепоклонником, жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Солнце и его всепроникающий свет — главный символ новой религии чистого цвета мастера, который работал под палящим арльским солнцем, бесстрашно подставляя его лучам голову, чтобы этот жар пропекал насквозь, позволяя глазам видеть горение лучей в красках. Анри Перрюшо писал: «Солнце было его „пунктом“, его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю». Солнце стало для художника и одним из символов Арля, его новой Японии — Страны восходящего солнца.

Основываясь на изучении искусства японцев, Ван Гог вывел для себя правило, которое стремился соблюдать в большинстве работ: «Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое, и оранжевое». Стремление к классификации цветовых контрастов живописец противопоставлял сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остался верным принципу дополнительных цветов, но упростил его в духе японцев. В пейзаже «Кукурузное поле» предстает характерно арлеанская колористическая комбинация, где вариация синих тонов усиливается целой гаммой желтых, сгущающихся до оранжево-коричневых.

Ван Гог непрестанно писал солнечные пейзажи Арля. Из письма брату Тео: «У нас здесь безветренно, стоит великолепная жаркая погода, а это-то мне и нужно. Солнце, свет, который я за неимением более точных термином могу назвать лишь желтым — ярко-бледножелтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый свет!» «Природа здесь необыкновенно красива! Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого на картинах Вермера Дельфтского. …Меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах».

Желтый и синий — любимые и глубоко символичные цвета в палитре мастера. Подобно тому, как в музыке существуют минорный и мажорный строй, так и эти краски делят вангоговский цветовой ряд надвое. Для него теплые желтые тона и холодные синие — антагонистичны, как жизнь и смерть. В желтой мажорной гамме, от нежно-лимонной до интенсивно оранжевой, художник видел некое светлое, жизнеутверждающее начало. Цвет солнца и созревшего хлеба для Винсента был цветом радости, тепла, человеческой доброты, благовестом счастья и христианской любви — всего того, что включалось в его понимание жизни. Противоположный по смыслу синий, от голубого до почти черно-свинцового, — цвет печали, бесконечности, тоски, отчаяния, душевной муки, фатальной неизбежности и, в конечном итоге, смерти. Символическое преобладание того или иного цвета, их взаимодействие, столкновение и борьбу зритель встречает в большинстве вангоговских пейзажей зрелого периода. Безмятежные, залитые солнцем поля Арля стали для живописца символом утраченного рая, который он так стремился обрести.

В начале лета Ван Гог отправился в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег с лодками, как и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны «когтям», хватающим баркасы, в вангоговском восприятии опять-таки содержат в себе едва уловимый аромат Японии. Море невероятно волновало художника.

Из письма Тео: «Пишу тебе из Сент-Мари — я-таки выбрался, наконец, к морю. У Средиземного моря цвет макрели, то есть непрерывно меняющийся. Оно то зеленое, то лиловое; сейчас оно кажется синим, а через секунду уже принимает серый или розовый оттенок… Вечером гулял по безлюдному берегу моря. Это было не весело и не грустно — это было прекрасно. На темной синеве неба пятна облаков, то еще более синих, чем яркий кобальт, то светлых, напоминающих голубую белизну Млечного Пути». «На юге следует оставаться, даже если жизнь здесь дороже, и следует вот почему: кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние — а это общее явление для всех импрессионистов, — тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии. Я считаю, что, в конечном счете, будущее нового искусства — на юге. ‹…› Мне бы очень хотелось, чтобы и ты немного пожил здесь; ты вскоре почувствовал бы, как меняется тут восприятие: начинаешь смотреть на все глазами японца, по-другому чувствуешь цвет». «Японец рисует быстро, очень быстро, молниеносно: нервы у него тоньше, а восприятие проще. Я здесь всего несколько месяцев, но сознайся, разве в Париже я мог бы сделать рисунок с лодками всего за какой-нибудь час, да еще не прибегая к помощи рамки, без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу?»

Образ сеятеля — очень важный символ в мифологизированном мировосприятии Ван Гога, и он возвращался к нему неоднократно. Известный парижский критик Альбер Орье писал о вангоговском Сеятеле как о «Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество». Несомненно, что Сеятель, восходящий еще к евангельской притче, во многом отождествлялся Ван Гогом с ним самим: ведь мастер приехал в Арль сеять зерна искусства будущего. «Сеятель» — квинтэссенция колористических исканий художника, в которых живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных чувствам.

Композиция картины строится парными комбинациями цветов, связанных с основными слагаемыми образа, — лиловая земля противопоставляется светлолимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте. Ван Гог писал Эмилю Бернару: «В земле много отзвуков желтого и нейтральных тонов, получившихся в результате смешения фиолетового с желтым, но здесь я просто послал ко всем чертям правдоподобие цвета. Это скорее напоминает наивные картинки в старых-престарых сельских календарях, где мороз, снег, дождь, хорошая погода изображены в совсем примитивной манере…» «…Я вырос в деревне; отголоски былых воспоминаний, стремление к бесконечному, символами которого является сеятель и всходы, по-прежнему чаруют меня».

Человек и дерево — равнозначные вангоговские символы превратностей жизни — встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное «апокалиптическое» солнце-нимб, обозначает, как в японской гравюре, передний план. К приемам японского искусства также можно отнести обрезанность фигуры и сопоставление больших цветных плоскостей. Человек, дерево, небо, земля и солнце, основные слагаемые мироздания, представлены здесь с лаконичностью символов, сводя изображение к сжатой космогонической формуле — день, за ним неизбежно следует ночь, жизнь чревата смертью. Живописец придавал этой работе особое значение, после «Сеятеля» колорит большинства его картин строился на принципе цветовых «оппозиций», в которые художник вкладывал «первичные» смыслы.

У Ван Гога постоянно были трудности с моделями. В Париже у него не хватало на них денег, в Арле же прибавилось упорное нежелание жителей позировать художнику. Он жаловался на это брату: «Среди местного населения ходит какая-то легенда, которая внушает ему страх перед живописью, — в городе об этом поговаривают открыто». Поэтому мастер был счастлив любой возможности сделать портрет и нередко писал одну и ту же модель множество раз.