В своем творчестве Ван Гог нередко обращался к подобному типу лесного пейзажа, тема подлеска присутствует в работах, созданных и в Париже, и в Сен-Реми, и в Овере. Пейзажи, в которых художник пишет деревья не издалека, а войдя в лес, оказавшись внутри него, впервые разработали мастера барбизонской школы, ею живописец бесконечно восхищался. Подобная позиция давала возможность слиться с жизнью леса, изобразить ее максимально приближенно, находясь совсем рядом с деревьями и кустами, когда неба не видно из-за сплетающихся ветвей, и солнечный свет пробивается сквозь густую листву деревьев, играя бликами на высокой траве и цветах, стелющихся по земле. Игра светотени создает множество оттенков зеленого с вкраплением желтого, белого, красного, которые художник короткими мазками бросает на холст.

Ван Гог отличался редкой работоспособностью. Каждое утро он взваливал свой тяжелый мольберт на спину и отправлялся на поиски мотива. Природа предоставляла безграничные возможности для самых смелых цветовых экспериментов: многообразие оттенков, трепет листвы на воздухе, игра солнечного луча. Подобно импрессионистам, живописец ловил эти меняющиеся, мгновенные состояния природы, бесконечно восхищаясь богатством ее палитры.

На этой картине Ван Гог изображен в костюме и фетровой шляпе — спокойный, буржуазный вариант. Художник словно и не позирует, а просто показывает себя таким, каков он есть. Но в развернутой в фас голове и пронзительном взгляде зеленых глаз есть некоторая наступательность, почти агрессивность, которую усиливают резко выступающие скулы и суровая складка рта. Настоящая метаморфоза происходит с цветовым решением. Голова живописца окружена, словно ореолом, целым сонмом продолговатых голубых мазков, чередующихся с небольшими красноваторыжими вкраплениями. Голубой цвет переходит на одежду, почти не теряя интенсивности, лицо как бы излучает пламень: от носа бегут вверх, в стороны и вниз красноватые, коричневые, зеленые, желтые, белые мазки-черточки, безошибочно передающие объем и форму одним цветом, без всякой светотени. Словно внутренний огонь, сжигающий художника, прорывается наружу этими резкими, длинными, как языки пламени, мазками.

Нередко к портретам Ван Гога исследователи применяют термин «романтическая деромантизация образа». Действительно, представляя себя на полотне одним из многих, обычным, маленьким человеком, мастер наполнил образ такой страстью живописной стихии, что заданная обыденность полностью снимается, возвращая художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной и эмоциональной энергии.

Во второй половине XIX века в Европе возникла мода на все японское. Таинственная культура Востока и раньше притягивала европейцев, но теперь, после реставрации монархии в Стране восходящего солнца и прекращения культурной изоляции, в Старый Свет хлынул поток «восточных диковин». На выставках 1873 в Вене и 1878 в Париже были впервые экспонированы произведения японских художников, после чего начался бум увлечения японской гравюрой. Судя по письмам, Ван Гог познакомился с восточным искусством еще в 1885–1886 в Антверпене — ведь именно голландцы на протяжении многих лет вели торговлю с Японией. Тогда он купил первые гравюры в свою коллекцию, а затем во французской столице с помощью брата Тео постоянно ее пополнял, регулярно наведываясь в магазинчик «папаши» Жульена Танги — торговца японской графикой. Увлечение восточным искусством Ван Гог пронес через всю свою жизнь, композиционные и колористические приемы его работ нередко обнаруживают влияние японской эстетики. В Париже он написал как копии с гравюр японских художников, так и подражания им. Сохранилось не так уж много «японских картин» Ван Гога, в их числе «Куртизанка», созданная под вдохновением от литографии знаменитого мастера ксилографии Кацусики Хокусая. Женская фигура повторена с обложки журнала, а декоративный пейзажный фон создан фантазией живописца, стилизовавшего его под японскую манеру.

Настоящим открытием для Ван Гога стали японские литографии направления укиё-э (дословно — «картины плывущего мира»). Его работа «Мост под дождем» (по мотивам произведений Андо Хиросигэ из серии «Сто знаменитых видов Эдо») — пример подобного увлечения. Вдохновитель художника — выдающийся мастер цветной ксилографии, крупнейший представитель направления укиё-э, разработавший тип камерного, проникнутого тонким лирическим чувством пейзажа. Хиросигэ виртуозно передавал зыбкие, преходящие состояния природы, часто обращаясь к мотивам снега, тумана, дождя. Само название искусства укиё-э указывает на его стремление отражать повседневную жизнь во всем ее многообразии. Названная серия была очень популярна в Европе и оказала огромное влияние на многих французских художников. Ван Гог копировал несколько ее гравюр, изучая их композиционные приемы и структуру.

В пейзаже «Мост под дождем» он несколько европеизировал первоисточник, привнеся элементы импрессионистической живописи, что сблизило оригинал с современным ему французским искусством. Подчеркивая заимствование, художник обрамлял свои композиции иероглифами, скопированными с листов других серий Хиросигэ.

Цвет теперь безраздельно царит в картинах Ван Гога. Весь парижский период прошел для него в поисках новой живописной манеры, экспериментах с колоритом. «Жизнь надо искать в цвете; подлинный рисунок есть моделирование цветом», — писал он. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». Художник работал цветом, бесстрашно утрируя его. Он умел передать нюансы состояний природы и человека, играя на оттенках палитры, как музыкант на своем инструменте. Никогда не стремясь к реализму, художник пытался выразить душу изображенного, а не запечатлеть точное сходство. В одном из писем брату он писал: «…следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов. То же самое и в рисунке… отражение реальности в зеркале, даже воспроизведение в цвете… отнюдь не будет картиной, а лишь фотографией».

На этом полотне Ван Гог последовательно располагает насыщенные цветовые полосы голубого неба, оранжевожелтых скошенных полей и лимонно-желто-зеленой массы несозревшего зерна с вплетенными в колосья красными маками. В быстробегущих по небу облаках, неспокойных волнах стелющейся по земле скошенной травы и сгибающихся, словно под порывом ветра, стеблей, одиноком силуэте взлетающего жаворонка чувствуется смутное внутреннее беспокойство, перекликающееся с постоянно нарастающей тревогой самого художника, не нашедшего в Париже ни признания, ни любви, ни устроенности жизни, ни осуществления надежд.

В письме к сестре Виллемине Ван Гог так описывал эту работу: «Розовато-сероватое лицо с зелеными глазами, пепельного цвета волосы, морщины на лбу и у рта, замершая, нескладная и очень рыжая борода, довольно взъерошенная и печальная…» В отличие от предыдущих, камерных, этот портрет имеет формат и характер картины. Мастер обращается к традиционной для живописного автопортрета композиции, представляя себя — художника перед мольбертом. Фигура, расположенная на нейтральном сером фоне приблизительно по центру и занимающая почти все пространство картины, приобретает масштабность. В развернутых плечах и руке, крепко держащей кисть и палитру, чувствуется внутренняя сила. Мазки упорядоченно и равномерно заполняют все зоны полотна, сосредоточенный взгляд, установленный на мольберте холст в подрамнике — все говорит о собранности и готовности к работе. Всегда, в самые трагические минуты своей жизни Ван Гог находил опору в живописи, и здесь перед зрителем предстает именно такой образ художника, способного творить вопреки любым невзгодам и препятствиям.