Аналізуючи «Червоного Вартового» на рифі» (див. попередню статтю), ми не розрізняли механічної мотивації від суто структурної. Це тому, що структурна мотивація, тобто аргументація виключно самим розпологом матеріялу, в чистому вигляді трапляється дуже рідко. Вона є одначе в щирім вигляді в цьому оповіданні. Отже, тут ми будемо розглядати її нарізно від звичної механічної. (Одзначенням суто структурної мотивації буде в нас чорний петит).
Наше оповідання побудоване на принципі жовтка в яйці, чи тих дерев'яних крашанок, що вкладаються одна в одну, чи таких самих китайських кульок. При цьому таких елементів у нас лише два. Шехерезада — відомий зразок такої будови, там її ужито як клей, щоб зліпити в одну багацько сторій; там тих крашанок безліч; подаються наперед їхні зав'язки (спідні половинки), а потім, рівно в центрі, починають являтись роз'вязки (зверхні половинки) до кожної зав'язки, починаючи з останньої й кінчаючи першою.
В нашім випадкові задача такої будови зовсім інакша. Склеювати тут нема чого: фабула зовсім не така багата і сама по собі одностайна. В оповіданні «Недосвідчений дух» яйцева структура служить неабияким засобом мотивації. Сила цієї мотивації в паралелізмові уявлень.
Читач щойно почув, що дух щез, зробивши магічні паси. Правда, історія ця могла бути брехнею, але ж Сандерсон упізнав ці паси. Читач жде, що буде з тих пасів, коли їх зробить Клейтон.
Щоб краще пояснити вплив паралельности дії й оточення, в якім вона відбувається (а цей вплив становить, очевидно, залишки словесного магізму), пригадаймо собі кілька літературних прикладів. В однім з оповідань Гофмана (з «Сера-піонового Братства») за столом сидіть гість і оповідає. Він доходить до того, як хтось сильно постукав у двері, і в цей момент хтось стукає у двері кімнати, де зібралися слухачі. Спробуйте переконати читача, що це чиста випадковість. Кожен читач мимохіть відчуває магічний вплив паралелізму.
Щоб це було ясніше, перекажемо відповідний ефект з оповідання По «Падіння роду Ашерів» (The Fall of the House of Usher). Приятель Ашера, що приїхав розважати його, переживає разом з ним смерть сестри його Мадлени Ашер. Щоб піддержати дух у непевнім тілі Ашера, він читає йому якийсь дурний лицарський роман, одтягуючи увагу від смерти улюбленої, єдиної сестри, його двійні.
Він читає... «одірвав клямку дверей, так що гуд сухого й дуплистого дерева залунав і одгукнувся на ввесь ліс...»
У цей момент вони чують звук точно такий, що про нього читав приятель Ашера. Але він читає далі:
«...Етельред уразив дракона... і крик хрипкий і пронизливий розтявся в келії...»
Читець тремтить і здригуеться, бо він чує такий самий пронизливий зойк крізь гудіння вітру.
«...І от щит із дзвоном упав на срібну підлогу...»
Ашер і його приятель ясно чують ехо від удару металом. Ашер, що в нім напруження досягло найвищого ступня, белькотить: «...Кажу вам, ми її поховали живцем... я чув, я чув уже, вчора, як вона ворушилась у могилі... Божевільний — я кажу вам, вона стоїть за дверима...»
Двері розчинились, і в кімнату впала леді Мадлена в останніх, тепер уже смертельних конвульсіях.
Читач вибачить нам таке перелицьовання Поевського оповідання і згодиться, що воно дає яскравий приклад магічного впливу паралелізму і так званої «асоціяції суміжности».
Кілька років тому Гріфітс завів у кінокартинах «передній план». Річ, показану нарівні з іншими, потім показується окремо і на ввесь екран убільшки; спочатку цей передній план служив для деталізації вражінь.
Але помалу зв'язок поміж річчю «середнім» і нею ж «переднім» планом настільки устаткувався в мізкові колективного глядача, що він став відчуватися як причиновий. Приміром: показується (середнім) лялька ніби забитого чоловіка, потім (переднім) голова чоловіка, і глядач безпосередньо увірував, що голова належить ляльці. Паралелізм робиться мотивацією.
Сила цього паралелізму і вплив його на читача в оповіданні По надзвичайні. Цікаво, що цей прийом використано навіть у рекламі. У якомусь місті є готель і в нім одна кімната, кімната самогубства. Розповідали, що хто б не був спав у тій кімнаті, уранці його знаходили мертвого із бритвою в руці і з перерізаним горлом. І от оповідач якось мусив переспати в тій самій кімнаті. Він підходить до дзеркала й бачить самого себе — його образ підносить руку з бритвою до горла, його рука здригається конвульсивно...
«І що ж?» — запитують в оповідача.
«Я голюсь тільки безпечними бритвами «Жілет», які й вам рекомендую», — одказує він.
Паралелізм в оповіданні Велза тонко підкреслений різницею: дух щезає геть з очей; Клейтон умирає. Читач уже жде в кінці, що щось буде — невже ж Клейтон зникне — ні, не може бути; але що ж тоді? І коли Клейтон умирає, читач легко може всьому повірити.
Ми вже казали, що той факт, що сам автор бере участь у дії, підвищує імовірність читача. Ми вже показували, як неправдивий вигляд Клейтонової історії повищує вражіння правдивосте від слів автора. Значить, «я» оповідача, як коліщатко механізму, сприяє структурній мотивації. У меншій мірі для цього служать інші дієві особи. Дієвих осіб в оповіданні кілька. «Герой» оповідання справжній, не підроблений, головна «дієва особа», з погляду авторового, це — «смертельні паси», що руйнують бар'єр поміж нами й потойбіччю. Але історія «героя» сама нічого не мотивує, — навпаки, її треба мотивувати. Для цього служать, окроме автора, другорядні актори: 1) Клейтон, 2) дух. Зараз ми перейдемо до того, як ці актори піддержують центральну особу (паси), а поки що перелічимо інших акторів. Віш служить для того, щоб надати настрою; його роля цілком ясна, і деталізувати її ні до чого. Сандерсон має дві функції: 1) він головний скептик, 2) він масон (отже, знає всякі містичні штуки) [25][25].
Яким же способом пара: дух — Клейтон умотивовує паси. Ми підходимо до останнього пункту аналізи, до тої точки, де ми приблизно можемо уявити собі, в якій послідовності будувалося оповідання.
Я уявляю собі його так: вихідна точка — це магічні паси. Ними викликають духів, ними проганяють духів. Чи не можна цими пасами перенести й самого себе в царство тіней? І, головне, чи не можна зробити з цього оповідання? Дух повинен показати ці паси людині, людина повинна їх повторити. Отже, дві дієвих особи.
Але просто давати розмову людини з духом, — значить зовсім наплювати на вимоги нашого реалістичного віку. Отже, треба подати її іронічно — дух забув, як повернутися потойбіч, і людина йому допомагає. Так постають дві ролі. Що ж це за дух такий, що забув способи вороття? Для цього є мотивація — це чоловік плохута, невдаха-хлопець. Цій мотивації одведено чимало місця (одзначаємо її курсивом).
Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав'язка: дух забув паси?
Очевидно, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забути паси. Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вульгарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. — зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалістично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його сформулували в своїй попередній статті: «що повніше й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу ролю мимоволі віддає їй читач у ході подій». На ділі ж цей «недосвідчений дух» (заголовок грає ту ж ролю) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.
Ми розбираємо, отже, цей твір за таким аналітичним принципом. Те, що вмотивовується, а само нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні — головна (для автора) дієва особа, — варстат при механізмові. Навпаки, те, що є засіб — не є мета; те, що саме мотивує, є мотивація, засіб, силова машина до варстату, другорядна дієва особа для автора (хоч, може, головна для читача, як у цім випадкові). У нашім оповіданні «магічні паси» є центральний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а, навпаки, їх треба мотивувати; інакше ніхто не повірить. Навпаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Незважаючи на всі хитрощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже, автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного пояснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістичного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону (узяти хоча б прекрасну «Авантуру в Скелястих Горах» Едґара По, як приклад такої двоєдушности автора) [26][26] . Назначімо ж риси цієї «проти-мотивації» (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці — це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, розповідаючи свою дурну сторію.
