Зато многое воспринял, внес или творчески переосмыслил он из построчной критики и сопроводительных предложений к другим стихам. Это легко обнаружить при обращении к текстам позднейших изданий.

Например, в стихотворении «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта» в качестве ответных решений проделано следующее. Выброшены как излишне лобовые по выводам две заключительные строки восьмой строфы. Усилена энергия внезапности сообщения о катастрофе мирового кризиса в первой строке четырнадцатой строфы. Изменением строя фразы и сокращением внесена добавочная выразительность в предпоследние строки шестнадцатой и восемнадцатой строф.

Смысловые поправки сделаны в двух стихотворениях к пьесе «Мать» — «Женщинам» (шестнадцатая строка) и «Рассказ о смерти товарища» (две строки, дописанные в концовку, оценивающие психологическое состояние героя перед расстрелом, вместо прежнего несколько лозунгового финала[32]).

Однако, по-видимому, довольно.

Конечно, подобный путь поочередного воссоздания творческих историй произведений, над которыми Брехт работал совместно с М. Штеффин, дал бы немало. То, как человек делает свое дело, в конце концов характеризует и его самого.

Ведь сквозь только что приведенные комментарии к строкам и строфам книги 1934 года тоже обозначаются так или иначе человеческие свойства героев повествования.

Известная подверженность Маргарет Штеффин расхожей идеологии своего круга, революционная стойкость подчас вместе с нерассуждающей политической прямолинейностью. И все это при высокой эстетической чуткости натуры, для которой поэзия была родной стихией.

А рядом — один из самых проницательных умов своего времени, оригинальный мыслитель и художник. Но человек отнюдь не легкого, сговорчивого нрава, имевший свои пристрастия и закоренелые предвзятости, повседневная работа с которым требовала характера и отваги…

Все это так. Но не стоит забывать, что М. Штеффин сотрудничала с Брехтом при написании почти десяти пьес и двух романов. Не говоря уж о совместных переводах и подготовке ряда книжных изданий (вроде неоконченного пражского Собрания сочинений).

Конечно, не от всех перипетий и этапов творческого сотрудничества одинаково сохранились документы. Иные даже в решающих моментах уже нельзя воссоздать с помощью «стенограмм творческого процесса» — рукописей, писем, дневниковых свидетельств и т. п. Во всяком случае мне пока не удалось ознакомиться с ними. Но и те материалы, которые известны теперь, — целая гора фактов!

Что же тут предпочесть? И во что грозит обернуться повествование, если далеко не исчерпывающая, пожалуй, ознакомительная экскурсия в «творческую лабораторию» одного только сборника так затянулась? Что это будет за научный фолиант, если бы даже его удалось осилить автору?

Но правомерен ли вообще такой путь? Не соскальзывает ли автор, на свой лад и сам того не ведая, в грех, за который корят обычно «производственную» прозу? Там живописуют технику и производственные процессы, вместо того чтобы описывать самих людей. Не окажется ли и тут своего рода литературоведческий вариант «производственного» очерка?

С другой стороны, творчество — чрезвычайно тонкая материя. Разговор о нем требует предельной конкретности. Да и тема этой главы именно «производственная». Как же быть?

Хорошо бы сосредоточиться на таких творческих историях, которые уже сами в себе содержат зерно сюжета. То есть, будучи событиями творческого процесса, зримо выявляют отношения и характеры обоих его участников.

Но тут-то и начинаются трудности.

Есть, допустим, постоянные и многие дневниковые записи Брехта. Иные из них — с «сюжетом». Но часто нет текстологических подробностей. Индивидуально различимых примет сотрудничества. Все растворилось в единой рукописи, в готовом произведении.

Когда герои работают рядом за письменным столом (самая частая и обычная ситуация) — на машинописных страницах меньше всего остается следов, способных прояснить роль каждого.

В других случаях по письмам и пересылавшимся частям рукописей (когда сотрудничество не прерывалось на расстоянии) легче расчленить творческий процесс на составляющие, увидеть фигуру каждого участника. Но нет «сюжета»…

Одним словом, дилемма не из легких.

И я немало бился над нею. Пока не остановил выбор на двух произведениях: одним из них начиналось, другим закончилось сотрудничество Б. Брехта и М. Штеффин. Во всяком случае тут есть и «сюжет», и текстологические детали, а временная перспектива позволит оценить развитие творческих отношений героев…

…Последней совместной работой и, можно сказать, выстрелом в упор (по Хельсинки уже толпами бродили переодетые гитлеровские вермахтовцы) был сатирический памфлет — пьеса «Карьера Артуро Уи».

Она написана в марте — апреле 1941 года. Перед самым отъездом в СССР.

В пьесе использован излюбленный брехтовской драматургией «эффект очуждения».

…Артуро Уи — главарь чикагских гангстеров. Он и его банда наняты могущественным трестом «Цветная капуста», чтобы в условиях экономических трудностей обеспечить некоторые деликатные услуги в конкурентной борьбе, требующие принуждения и физической расправы. Но, пользуясь безнаказанностью и обретая власть, Уи все более выходит из-под контроля нанимателей. И путем убийств, подлога и демагогии из безвестного голодранца становится деловым тузом, хозяином положения в овощной торговле…

«Карьера Артуро Уи» — небуквальное сатирическое иносказание, поскольку действие пьесы происходит вне сферы политики, главный персонаж — вполне заправский уголовник, городской гангстер. И вместе с тем это пародийный двойник Гитлера.

В том и состоит брехтовский «эффект очуждения». На привычное взглянуть через необычное.

Уже материал сюжетного построения заостренно обнажает и выставляет напоказ суть социального явления. Каждой ступеньке возвышения Уи соответствует широко известный момент из политической карьеры фюрера и его приспешников, памятный эпизод создания фашистского режима (подкуп президента Гинденбурга, поджог рейхстага, Лейпцигский процесс, убийство Рема, аншлюс Австрии и т. п.).

В дневниках Брехта с редкой систематичностью и необычным для него наплывом подробностей отмечены обстоятельства вдохновенной и вдумчивой работы над этим произведением. Есть там и любопытный рассказ о том, как сотрудница Маргарет Штеффин «карала скорпионами» автора, заставляя переделывать стихотворные ямбы, которыми изъясняются персонажи-гангстеры.

Эту сцену и попытаемся теперь развернуть в воображении.

Как и в других подобных же случаях, основываться придется, разумеется, и ка других документальных источниках, а не только на дневниковых записях Брехта марта — апреля 1941 года. Многие подробности исторического фона буквально перенесены, например, из комплекта газеты «Фёлькишер беобахтер» — центрального органа национал-социалистической рабочей партии за те месяцы (помню чувство, с каким впервые открыл ее в Берлине, — с таким жутковатым любопытством я заглядывал в детстве в крысиную нору; начал читать газету с марта 1941 года, тогда она печаталась на лощеной бумаге, нередко двухцветной печатью, готическим шрифтом, на многих страницах, — и не отказал себе в удовольствии погрузиться в конец — в апрель 1945 года: майских номеров в библиотеке уже не было!) или же взяты из соответствующих еженедельных журналов нацистской кинохроники «Вохеншау», просмотренных в архиве Бабельсберга…

Для представлений о жизни писателя в Хельсинки многое дал также интересный документальный фильм «Брехт в Финляндии», созданный в 1975 году совместными усилиями телевидения ГДР и Финляндии…

Хочу специально оговорить и один прием, который намеренно допускаю. Из литературных документов наиболее проникновенные слова об идейном замысле «Карьеры Артуро Уи» содержат, на мой взгляд, авторские заметки и примечания к пьесе. В предлагаемой сцене выдержки из них Брехт диктует Грете уже в апреле 1941 года — некоторые места при этом приводятся буквально…