Самую картину я начал в 1885 году писать. В Мытищах жил – последняя избушка с краю. И тут я еще штрихи ловил. Помните посох-то у странника в руках? Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей:

– Бабушка, бабушка! Дай посох…

А она и посох-то бросила – думала, разбойник я.

Девушку-монахиню в толпе – это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, – всё старообрядочки с Преображенского.

В восемьдесят седьмом году я „Морозову“ выставлял».

«Боярыня Морозова» была высшей точкой суриковского творчества. После нее начинается медленное склонение.

Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы творчество после «Морозовой», если бы в его жизни не случилось событие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества.

Через год после окончания «Морозовой», седьмого апреля 1888 года умерла его жена. Удар этот не был неожиданным, как мы можем видеть по этюдам к Марии Меншиковой. Но это нисколько не уменьшает ни его силы, ни его значения.

У нас нет ни документов, ни признаний самого Сурикова о том, как он пережил этот удар. Но ясно, что с ее смерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревали и выявились и «Стрельцы», и «Меншиков», и «Боярыня Морозова».

Из этого сосредоточенного внутреннего мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свой опустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдать последнюю творческую дань прошлому.

Он написал «Исцеление слепорожденного».⁴⁷

Эта картина так же выпадает из цикла суриковских картин, как и «Римский карнавал». Ни как живопись, ни как композиция она не представляет для нас интереса. И жест, и выражение лица прозревающего слепого, в котором можно узнать «юродивого» из «Морозовой», преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядывающие сзади, безразличны и неинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны.

Она не была предназначена для публики.

«Я ее лично для себя написал», – говорил Суриков.

Но для биографа она представляет документ очень большого значения как страница интимного дневника души.

Лицо Христа невольно останавливает внимание необычным своим обликом и тою творческою волей, которая в него вложена.

Для художников, задававшихся целью изобразить лик Христов, было естественно искать выявления собственного сокровенного «я», воплощения внутреннего человека, в них скрытого.

Мы далеки от того, чтобы искать в суриковском Христе глубокого религиозного миросозерцания. Не таков был человек. Но всё его искусство есть «угадывание».

Он угадывал не только убедительные черты исторических эпох, но и глубочайшие законы искусства, проходя с закрытыми глазами теми узкими тропами, с которых срывались зрячие. В данном случае он угадал лик Христов большой религиозной глубины.

Этот лик, как лицо Марии Меншиковой, не воспоминание крови, а исповедь, и здесь он шел не от родовой памяти, а от личной драмы. Они связаны. Там была совершающаяся на глазах драма безвинной гибели близкого человека. Здесь – желание угадать лик той судьбы, которая вела ее этим путем, попытка понять и оправдать эту судьбу.

Его Христос – неизбежный, налагающий, кротко неволящий, странно не соответствует совершаемому им чуду исцеления слепорожденного. В нем нет ни милосердия, ни жалости. Он весь – кроткая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля.

Вглядываясь в его лицо, мы замечаем, что воля эта сосредоточена в эллипсисе, образуемом разрезом глаз и надбровными дугами. Особенно странны самые глаза – тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием.

В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достигших большой глубины созерцательного сосредоточия религиозной мысли.

Но можно с уверенностью сказать, что Суриков не подсмотрел этот взгляд в действительности, но угадал его внутри себя.

Эта картина является ключом, замыкающим цикл «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозовой».

В ней он выявил образ той судьбы, которая вела его героев к трагической гибели.

Творческая судьба вела Сурикова таким путем: с ранних лет она поставила его свидетелем драматических положений, жестоких форм жизни и сильных характеров, заботливо охраняя его при этот от каких бы то ни было ударов, направленных против него лично. Когда же он созрел до художественного творчества, она позаботилась найти для него такой драматический конфликт, который довел бы его душевное напряжение до высшей точки горения.

Характер художника был слишком крепок, целен и закален, чтобы не справиться быстро со всяким личным испытанием. Поэтому он – вольный сибирский казак, древнерусский богатырь – был уязвлен в той области души, в которой он был неопытен и бессилен, – в области сердца. Он был уязвлен жалостью.

Судьба выбрала этот душевный надрыв так, что заставила его страдать не в себе, а в своей любви к любимому человеку, причем никакого действенного выхода ему не дала, а поставила горестным и безвольным свидетелем гибели другого. Этим для душевного отчаяния открывался только один выход – в творчестве.

Только острой болью могли быть вскрыты в такой натуре глубокие подсознательные тайники души и выплавлены художественные прозрения, раскрытые в трилогии «Морозовой», «Стрельцов» и «Меншикова».

Но как только уголь этой жалости, неустанно растравлявший его сердце всю первую половину творчества, угас, и он творчески осознал его в лике своего Христа, как здоровая, преисполненная стихийных сил натура мгновенно затянула все душевные раны, и последовал буйный взрыв жизнерадостности.

Суриков сам говорил об этот кризисе такими словами:

«В том же году в Сибирь уехал. Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. К воспоминаниям детства вернулся. И написал тогда бытовую картину „Городок берут“».

Задумывая «Исцеление слепорожденного», Суриков под прозревающим, очевидно, подразумевал самого себя. Это была чисто литературная идея.

В жизни всё произошло наоборот. Он не прозрел, а ослеп. Правда, он с новой яркостью и выпуклостью увидал ясный и крепкий день жизни, но совершенно утратил видение тех ночных тайн, которые он переживал до этого в надрывающих творческих снах. В нем угас провидец и остался только художник. Лично как живописец он еще продолжает расти и крепнуть, но художественная ценность его картин идет на убыль.

Смерть жены, воспринятая им как тяжелый удар, на самом деле была освобождением: судьба взяла у него необходимую ей дань творческой сверхсильной и сверхсознательной работы и теперь давала отпускную.

Он вернулся в Сибирь, чтобы связать концы порванных нитей своей жизни и найти утраченного себя.

Проведенный через ряд родовых воспоминаний крови, он приходил к личным воспоминаниям детства, к тому именно воспоминанию, про которое он сам любил рассказывать как про самое сильное из первых своих детских впечатлений: как он с матерью ездил в Торгошинскую станицу и видел на берегу Енисея, как «городок берут», – «и конь черный прямо мимо меня проскочил – верно, это он у меня в картине и остался».

С этого коня и пошла, очевидно, вся картина. На этюде к всаднику, разбивающему «городок», он еще белый. Но на картине он его сделал черным, большеголовым «тарапаном».

В «Городке» ясно можно проследить, с какою силой нахлынули на него все бодрые и удалецкие воспоминания детства и с какою страстью взялся он за разработку тех живописных задач, которые увлекали его во время писания его прежних картин.

Тут есть всё: и эффект черного пятна на белом снегу, и человеческие фигуры, насквозь просвеченные снежными рефлексами, и лица, освещенные снизу, точно огнем рампы, есть и сани, и розвальни с их деревянными переплетами, приводившие его в восторг, и расписные дуги, и валдайские колокольцы, и цветные валенки, и тулупы, и дохи, и меховые шапки, а главное – родные сибирские лица, цельные, крепкие, освещенные радостными улыбками, чуждые каким бы то ни было душевным драмам, раздвоениям и надрывам.