В декции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лекция. Я говорил только о его картине «Иоанн Грозный и его сын». Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым.
Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма, и, главным образом, выяснение роли Ужасного в искусстве.
Узнав перед началом лекции, что Репин находится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь прийти выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны.3
Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи.
Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: «Балашов – дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить».
Как можно было ожидать, и мои слова, и всё происходившее на диспуте было извращено газетами. Сказанное мною находится в этой брошюре. В тексте ее ничего не прибавлено, ничего не убавлено. В главе «Психология лжи» я даю точный протокол «Диспута» и восстанавливаю процесс преображения действительности.
Относительно же членов Общества «Бубновый Валет» я должен сказать, что их участие в данном случае ограничивалось только административным устройством: никто из них в самом диспуте участия, как оратор, не принимал, так как даже г. Бурлюк, который вел себя на этот раз очень сдержанно, членом «Бубнового Валета» не состоит.
Те же ругательные слова, что звучали в зале, относились только ко мне и исходили из уст самого Репина и его учеников.
Надеюсь, что сторонники Репина, на лекции не присутствовавшие, но покрывающие десятками подписей протесты против моего «поступка», не ограничатся одними лирическими восклицаниями, личными, на мой счет, инсинуациями и сочувственными адресами оскорбленному художнику.
Вот точный текст моей лекции. Они его обязаны прочесть. Я жду на мои обвинения, обращенные против картины Репина, ответа по существу. Того ответа, которого я еще не получил ни от самого художника, ни от его защитников.
О смысле катастрофы, постигшей картину Репина[90]
О самом факте уничтожения репинского «Иоанна Грозного» не может быть, разумеется, двух мнений. Будь это художественное произведение или просто исторический документ – это одинаково прискорбно. Но, что касается прискорбия, то его выражением наполнены в настоящую минуту все органы русской печати. Что же касается дела спасения картины, всё необходимое и нужное для этого, конечно, будет сделано при содействии самого художника. Это положение вещей дает мне право, заранее подписавшись под всеми формулами выражений сочувствия и протеста, остановиться на психологической стороне этого происшествия.
Я совершенно сознательно говорю – психологической, а не патологической, потому что меня интересует вовсе не степень душевной болезни Абрама Балашова, а тот магнит, который привлек его именно к этой, а не к иной картине.
Его крик: «Довольно крови! Довольно крови!» – достаточно ясно говорит о том, что выбор его не был ни случаен, ни произволен.
За минуту перед этим он простоял довольно долго перед суриковской «Боярыней Морозовой», но на нее он не покусился. Ясно, что была какая-то невидимая черта, которую он не мог переступить в первом случае и переступил легко во втором.
Мне сейчас вспоминаются слова Ницше о том, что в художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью.
Мы знаем нарушения этой черты, главным образом, по театральному опыту, по тем мелодрамам, во время которых дамы бьются в истерике, а мужчины швыряют тяжелыми предметами, а иногда, согласно распространенным театральным преданиям, даже стреляют в злодея пьесы.
Мы знаем это нарушение и по музеям восковых фигур, где изображаются и умирающий солдат с тяжело дышащей грудью, и казнь Марии Антуанетты1, где выставлены гипсовые маски с гильотинированных и восковые образцы венерических болезней.
Наконец, мы знаем, что птицы прилетали клевать плоды на картине Парразия2, а посетители картины Сухоровского «Нана» кидали в нее пятиалтынными для того, чтобы убедиться, действительно ли она нарисована.3
Я не хочу этим сказать, что Абрам Балашов был обманут репинским Иоанном, как птицы плодами Парразия, и не уподобляю его поведения американским зрителям, стреляющим из револьверов в сценического злодея. В случай с картиной Репина входят, конечно, и эти элементы, но психологическая сторона этого факта гораздо сложнее.
Вся история этой картины, с ее запрещениями и разрешениями, отношения к ней Александра III и Победоносцева, слова Великого князя Владимира своей жене: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину»4, всё это – смутные выражения того же чувства, того же художественного недоразумения, которое разрешилось теперь жестом Абрама Балашова. Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце концов, она была разрешена. Но mot d'ordre[91] было – «не пугайтесь, подготовьтесь».
Что общественная опасность в ней есть – это было ясно всем власть имеющим, но в чем она и к какому порядку явлений ее отнести, – этого при их естественной некомпетентности в вопросах чистой эстетики они решить не могли.
Кроме того, явление было еще без прецедентов в истории русского искусства. Теперь мы знаем другие произведения, аналогичные репинской картине: например «Красный смех» Леонида Андреева.5
Они были вызваны к жизни одинаковыми переживаниями: кровь 1881 года потрясла Репина6, кровь 1904–1905 гг. – Леонида Андреева.
Оба они крови этой сами не видали: Репин не был очевидцем 1-го марта, а Леонид Андреев не принимал участия в русско-японской войне. И тот и другой прочли о пролитой крови в газетах и были естественно и глубоко потрясены, как вообще бывают потрясены обыватели, привыкшие соединять идеи культуры и безопасности, когда читают о том, что в современной им жизни могут разверзаться те ужасы, которые они привыкли относить к давно минувшим эпохам истории. Репин только что говорил о том, как в 1883 г., когда он путешествовал со Стасовым по Западной Европе, его поражало обилие крови в живописи7. Это впечатление явно было вызвано русскими событиями и впечатлениями той эпохи. Как мы видим, они были сильны и ярки даже через 2 года после 1 марта.
Художнику подобает быть чутким и впечатлительным, причем, по традиционной этике русского общества, художественная чуткость предполагает переразвития чувств жалости, чувствительности и социальной справедливости. То чувство, с которым Репин и Леонид Андреев создавали свои произведения, вполне формулировано криком Абрама Балашова: «Довольно крови! Довольно крови!»
Их жест творчества вполне соответствовал жесту Абрама Балашова, полосовавшего ножом репинское полотно. И Репин и Леонид Андреев в таком же безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих зрителей и читателей.
Те данные, которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит, талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)8. Всё это дает образ человека талантливого, художественно-культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.
