Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в суриковской комнате. Суриков – большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. Он воспитывался в глухом углу России, где сохранились и быт и нравы XVII века. Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.
Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина «Довольно крови! Довольно крови!», сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи.
«Понимание есть отблеск творения».9
Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такою же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны на рояли лопается зеркало.
Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественною сущностью репинской картины.
О художественной ценности пострадавшей картины Репина[92]
В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды1 или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.
Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.
Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.
Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.
И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.
Вот заявление художника Рериха:
«Даже не верится, что такая могучая картина, как Иоанн Грозный, могла пострадать. Характерное выражение реализма бесконечно сильного для размаха Репина – именно эта картина жила в памяти особенно сильно… Не знаю, по каким статьям уложения может быть судим преступник, но если только это не умалишенный, то к таким иродам надо применять какие-то меры особенно суровые. Национальное достояние, произведения искусства не оцениваются денежными суммами. Ими гордится народ, и нападения на них – кощунство, достойное величайшего народного осуждения».2
Слова Рериха были характерной формулировкой общественного настроения, но далеко не самой крайней. Потому что другие называли репинского «Иоанна» не только величайшей русской картиной, но и одним из шедевров европейского искусства.
Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения – после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются прежде всего его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые в этом случае становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы.
Поэтому, как только стало известно, что искусством реставратора и кистью самого художника картина будет восстановлена в прежнем виде, тотчас же все слова и вопли о национальном бедствии и о национальном трауре, имевшие себе лирическое оправдание, при предположении о гибели безвозвратной, превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность.
В силу этих обстоятельств обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым.
Существовало только одно соображение, которое могло бы остановить беспристрастный суд над картиной в эту минуту: именно мысль о душевном состоянии самого Репина. Как бы мы ни относились к художественной ценности картины – душевное состояние старика художника при таких обстоятельствах заслуживало во всяком случае сочувствия и симпатий.
Но сам Репин поспешил разрушить симпатии и настоятельно потребовать у нас ответа на это событие.
Напомню его собственные слова3:
«Вспоминая о самом акте, – сказал Репин в своем слове к печати при посещении Третьяковской галереи, – я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе… (По другой газетной версии4, он прибавил: „как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства“). Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти „чумазые“, хотят войти в храм искусства и развесить там свои „создания“. Расчет их прост-уничтожим всё старое – хорошее и заставим брать наше – новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.
На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому».
В этой речи чувствуются истерические выкрики, и мы были бы вправе не обратить на эти обвинения никакого внимания, извинив их душевным потрясением, вызванным зрелищем своего искалеченного произведения, если бы Репин после этого неоднократно не повторял разным лицам, что не верит в болезнь Балашова, что здесь был злой умысел, чье-то постороннее влияние, и наконец – спустя неделю не заявил, еще раз, судя по газетным сообщениям, своим гостям в Куоккале, что, по его мнению, дело не так просто и что Балашов был подкуплен. Что «это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые „новаторы“, всевозможные „Бурлюки“, где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого».5
Это обвинение г. Бурлюка, исходящее из уст Репина, кажется мне особенно удивительным, потому что я не знаю двух художников, более друг друга напоминающих, как только речь заходит об искусстве. Это один и тот же темперамент, развенчивающий и уничтожающий всё, что им враждебно. У обоих одинаковое отсутствие уважения перед чуждым им творчеством. Разверните любую из статей Репина об искусстве. Они пестрят такими выражениями:
