А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого писал, что я казнь пишу…»
Взявшись за такую тему, как казнь стрельцов, Сурикову сразу пришлось разрешать один из самых важных и опасных вопросов искусства: вопрос об изображении ужасного, вопрос, который оказался роковым для стольких русских писателей и художников, особенно в наши дни.
В представлении и суждениях русской публики об этом вопросе эстетики наблюдается, к сожалению, самая дикая путаница понятий, и картина Сурикова может служить в этом случае прекрасным образцом истинно художественного разрешения его.
Обычная ошибка художников, берущихся за изображение ужасного, бывает в том, что они, не довольствуясь задачами чисто художественного разложения и воплощения, стремятся еще изо всех сил убедить зрителя в том, что ужасное – ужасно, нагромождают доказательства этого общего места и таким образом в конечном итоге вместо идеала прекрасного служат идеалу отвратительного.
Суриков был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет. Он слишком хорошо и слишком близко знал весь ужас смертной казни, чтобы ему могла прийти в голову мысль о необходимости его доказывать и подчеркивать. С другой же стороны, он знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое «трагическое очищение», что мужество на эшафоте претворяет ужас в «восторг».
«Когда я „Стрельцов“ писал, – рассказывал он мне, – я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься – и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Всё была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие было во всем. Всё боялся, не пробужу ли я в нем неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие… У меня на картине крови не изображено, и казнь еще не началась. А ведь это всё – и кровь, и казни – всё в себе переживал.
„Утро стрелецких казней“ – хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь».
Однажды мне довелось присутствовать на репетициях в студии Художественного театра. Режиссер проходил с молодым артистом, изображавшим неврастенического юношу, драматический монолог, который заключался исступленным нервным криком. Много репетиций было употреблено на то, чтобы этот финальный крик довести до его высшего пароксизма. А тогда, когда крик стал для исполнителя совершенно неизбежен, режиссер сказал ему: «А теперь, дойдя до этого места, превозмогите себя и сделайте паузу. Молчите там, где должен был быть крик».
Этот конкретный пример говорит о том, чем должно быть истинно художественное творчество.
Всё, что в душе художника звучит, как вопль, в произведении искусства должно выражаться молчанием. Только тогда этот преодоленный крик, потрясая душу зрителя, претворит ужас в восторг, как и молчание преступника на эшафоте под плетьми. В этом таинство трагического очищения духа, в этом тайна творческого преображения реальной жизни.
«Эшафот, стоявший рядом с училищем» в детстве Сурикова, научил его тем сокровенным законам творчества, знание которых не могли ему дать ни Академия, ни современная ему эстетика.
Любопытен и поучителен один эпизод, относящийся к работе над «Стрельцами», характеризующий другого мастера русской живописи, сорвавшегося именно на изображении ужасного.
«Помню, я „Стрельцов“ уже кончил почти, – рассказывал мне Суриков, – приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:
– Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы…
Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла – как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:
– Что вы – картину всю испортить хотите?
– Да чтоб я, – говорю, – так свою душу продал…
Да разве же так можно? Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови – черный, липкий… Разве так бывает? Она ведь широкой струей течет – и светлой. Это только через час она так застыть может. Ведь это он только для страху».
Наравне с вопросом об изображении ужасного Сурикову в этой же картине предстояло разрешить для себя вопрос об исторической и археологической документации. И дух пройденной школы и эстетика эпохи, конечно, неволили его справляться и с «Diarium»[98] Корба33 и отыскивать портреты Петра времен заграничного путешествия, но инстинкт художественного ясновидения приводил его к старым камням, намагниченным историей, и к тем явлениям и предметам бытового уклада народа, которые являются «постоянными величинами» его истории.
«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, он мне всё кровавым казался… И телеги еще всё рисовал – для телег-то, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: „Отодвинься-ка, царь, здесь мое место“. Я всё народ себе представлял, как он волнуется, „подобно шуму вод многих“.
Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Всё по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва была немощеная – грязь черная кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота – в копылках, в вязах, в саноотводах… А в изгибах полозьев – как они колышатся и блестят, точно кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно… И среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. И никогда не было желания потрясти».
VIII
«Меншиков»
В 1878 году Суриков женился. Жена его34 была внучка декабриста Свистунова по матери и француженка по отцу.
«Утро стрелецких казней» было начато после женитьбы, закончено и выставлено в 1881 году. Передвижная выставка была открыта 1 марта. Появление картины совпало с новым трагическим узлом35, обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремительных сил русской истории.
Если художественная критика и не оценила ее сразу во всем объеме, то во мнении публики и художников она сразу выдвинула Сурикова в ряды самых замечательных русских художников. Это окрыляло работу.
Замыслов было много, и вопрос был только в том, какой преодолеет.
«Боярыня Морозова» была задумана уже в то время. Мелькала идея неосуществленной картины «Ксения Годунова».
Но преодолел и потребовал своего немедленного осуществления «Меншиков».
О первой идее этого замысла «Меншиков» Суриков рассказывал мне так: «В восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в деревню под Москвой – в Перерву. Жили в избушке нищенской. Жена с детьми. В избушке темно и тесно. И выйти нельзя – всё лето дождь.
Здесь вот мне всё и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг… Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал еще, как княжну посажу… Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву».
В этом случае еще более обнаженно, чем в замысле «Стрельцов», возникших от эффекта зажженной днем свечи на фоне белой рубахи, выразился художественный, чисто живописный, нелитературный подход Сурикова к историческим темам.
В противоположность обычным приемам и исканиям способов выражения, подходящих к намеченной теме, свойственным всем рядовым художникам, Суриков шел обратным путем: для прочувствованного и глубоко осознанного эффекта он искал подходящей исторической темы.
Точно так же поэт для зазвучавшего внутри размера, для зачаровавшей его рифмы ищет подобающей глубокой мысли. В этом смысл слов «рифма рождает мысль».
