Можна припустити, що символічний зміст кольорів для Едгара По як людини, що зналася на природничих науках, був вмотивований не в останню чергу їх фізичними властивостями. Загальновідомо, що білий – це усі кольори заразом, чорний – це відсутність кольору, а сірий, якого у палітрі твору вдосталь – це «проміжний» колір: відтінки чорного називають сірим, а найяскравішим відтінком сірого є білий. У романі інші кольори майже відсутні, а наприкінці й взагалі зникають, залишаються чорний, білий і «проміжний» сірий, який ніде не вербалізується, але присутній як загальний колорит твору. Таким чином, можна говорити що у По світ існує в «первісному вигляді» – темряви й світла, як у Біблії, у двоєдності його початку й кінця.
«Оповідь Артура Гордона Піма» вважається також найзагадковішим твором По – не в останню чергу завдяки постаті в білому, розкрити зміст якої вкрай важко, і, схоже, це входило у наміри автора. Велика кількість асоціацій і алюзій, нею породжуваних, можуть бути зведеними до одного смислового поля, зберігаючи при цьому різну векторність («світлу» і «темну»). Її сніжна білість може сприйматися як втілення чистоти та водночас і льодяної холодності (якщо не могильного холоду), несумісних зі суто «позитивним» її сприйняттям. Вона могла б означати спасіння, тим паче, що стає на шляху подорожніх, які безвольно, приречено рухаються до прірви, та саван, у який вона загорнута, наводить на думку про смерть і поховання (одне з основних значень англ. «enshrоuded» – загорнутий в саван чи в щось схоже на саван), і таким чином через неї поєднуються два домінуючі у романі кольори: білий (як колір савана) і чорний (як колір землі). Тож зв’язок зі смертю чи кінцем певного життєвого циклу в ній очевидний. Сприймати її в науково-фантастичному дискурсі, як це часом роблять, теж не легко: дивне вбрання фігури і конотації, ним породжувані, чинять супротив такому прочитанню. Та все ж, часом, у ній вбачають представника раси, яка живе в середині земної кулі й, можливо, є нащадком цивілізації, сліди існування якої Пім знайшов на острові Тсалал.
Амбівалентність, присутня в романі з самого його початку, стає особливо відчутною в кінці. Кипіння, спека, виверження, темрява, спалахи, попіл могли б викликати «пекельні» алюзії, але кольорова гама – ні. Білизна, сяйво, світіння викликають відчуття наближення до чогось схожого на «осяйні вершини» з Дантової «Божественної комедії». Верх і низ втрачають свою полярність: водоспад постає срібною стіною, яка підноситься вгору, як гейзери, а потім падає в прірву. Порушуються закони механіки й оптики, а кольори викликають відчуття сюрреалістичні: люди не лише з чорною шкірою, але й зубами, море – багряне. Складається враження, що подорож вийшла за межі матеріального світу й тепер свідомість героя проектує назовні й сприймає те, що вона сама продукує – спогади, сни, фантазії, коли в останні моменти подорожі, з розривів у воді в «безладному хаосі виникає безліч легкоплинних невиразних образів», – аж поки не постане з моря “людська постать у савані”…».
Деякі інтерпретатори вважають, що Пім з Петерсом насправді померли ще на острові Тсалал, і їхня мандрівка до Південного полюсу – це картини згасаючої свідомості, яка переходить до іншого виміру, вже вийшла за межу життя, але ще не переступила на територію смерті. Можливо, це й вірно, адже мірою наближення до Південного полюса, зникають страждання, й не лише фізичні, але й морально-психологічні, натомість відчувається легкість, майже безтілесність. Відбувається розчинення героя, а заразом і читача, у тривожній і водночас прекрасній білості, незрозумілій людині, яка заблукала в її загадковості. Такого фантастичного, сказати б, сюрреалістичного пейзажу з таким незвичним настроєм, не тільки візуалізованого, озвученого, але й майже відчутного на дотик з його ущільненою консистенцією і підвищеною термальністю, не можна оминути увагою. Він не є одноманітним, скоріше ритмізованим – спалахами, виверженнями й птахами, які з загадковим криком «текелі-лі» прокреслюють простір від одного обрію до протилежного. Спалахи й темінь злилися воєдино, вода і повітря стали майже однаковими. Мабуть, таким, дійсно, може бути кінець світу – і кінець життя.
«Оповідь Артура Гордона Піма» входить до широкого контексту прози письменника, основу якого складає новелістика. За майже два десятиліття Едгар По написав близько сімдесяти оповідань. Багато старань докладено до їх класифікації, але загальноприйнятої так і не було створено, як не був вироблений і уніфікований підхід до неї. Зазвичай виділяють детективні (ми їх уже називали), аналітичні («Падіння до Мальстриму», «Чорний кіт», «Передчасне поховання» тощо), фантазійні (works оf imagіnation) – такі як «Лігейя», «Маска червоної смерті», «Падіння дому Ашерів» (до речі, сам По їх поціновував найвище), макабричні (або містичні), психологічні, пародійні, сенсаційні тощо. Цей перелік можна розширювати й уточнювати: «психологічні цілком, або де психологізм переважає» (К. О. Шахова), але це справа не лише кропітка, а й невдячна, адже доволі часто новели демонструють практично однаковою мірою риси, за якими їх можна віднести до різних груп, скажімо, як «Чорний кіт» – заразом психологічний і аналітичний.
У цій збірці представлені три оповідання По, одне з них відноситься до найраніших, два інші – до періоду творчої зрілості. Оповідання «Тиша» було написане між 1831 і 1833 рр. і у першому варіанті мало назву «Siope – Fable [In the manner of the Psychological Autobiographists]», («Siope – Притча [в манері психологічних автобіографів]»), де «Siope» – транслітерація англійською грецького «тиша», а дехто вважає, що й анограма «is Рое». Воно призначалося для «Фоліо-клубу» й відповідно до задуму збірки носило характер витонченої пародії на твори ряду англійських письменників доби романтизму, як і тодішню літературну моду на орієнталізм і численні «притчі» й «алегорії», і, нагадаємо, мало бути зачитаним «після обіду за склянкою вина». Під назвою «Siope» воно побачило світ 1837 р. в одному з балтиморських журналів; за три роки по тому, доопрацьоване і з теперішньою назвою «Silence – А Fable» («Тиша – Притча») зайняло своє місце у збірці «Гротески й арабески». Змін було внесено небагато, але, як стверджує на матеріалі проведеного ним текстуального дослідження Б. Ф. Фішер, вони витіснили відверту стилізацію, натомість підкреслили драму людської особистості. Сучасному українському читачеві пародійні інтенції «Тиші» відчути часом нелегко: йому не знайома притча Бульвера (Бульвер-Літтона) «Монос і Даймонос» (1830), звідки По взяв людину, яка шукає усамітнення, скелю з написами на ній і т. ін, як і роман Дизраелі «Контарині Флемінг» з його підзаголовком «психологічна автобіографія» (1832), не обізнаний він, у цілому, і з творчістю Де Квінсі, виняток становлять хіба що Колридж і, звісно, Байрон, алюзії до «Східних поем» якого у ній присутні.
З моменту появи «Тиша» бентежила своєю неоднозначністю. Дійство у ній відбувається в позаісторичному й позагеографічному просторі, хоча певні топоніми й реалії у найзагальніших рисах вказують на час і місце дуже від нас віддалені, в яких «історичний» вимір переходить у міфологічний, біблійний; цьому сприяє і загальний тон оповіді в основній частині, й алюзії до «Старого Завіту». Демон суміщає в собі риси Диявола, який спокушає людину, східного демона, схильного до витівок, навряд чи приємних людині, і навіть християнського Бога, який милується щойно створеним ним світом. Оповідь Демона складається з двох планів: візуально й акустично відтвореного мінливого світу природи і людини, застиглої у позі відчаю, ніби зрощеної зі скелею – єдиним непорушним предметом пейзажу. Природа не є лише тлом: і води Заїри, і лілеї, «горді, навіть у розпачі», і дерева, і навіть краплі дощу – істоти зі своєю пластикою і характером, мінливі у своїх перетвореннях – переходах кольору, розміщенні в просторі, звуку. Пейзаж прекрасний, та водночас він викликає відчуття, некомфортні для людини, й тим самим засвідчує, що їй чужий (та навряд чи ворожий). Із написів на камені й постійно повторюваного слова «самотність» в оповіданні вибудовуються дві смислові пари: «самотність – розпач» і «самотність – тиша». Їх складові не протистоять одна одній, як і вони самі, скоріше можна говорити про уточнення й розвиток загального для них значення, негативного для людини. Це стосується не лише фізичного виміру її існування, але й духовного: якими б важкими не були роздуми й емоції, ліпше вони, ніж порожнеча. Й те саме можна сказати про творчий дух митця, приреченого на страждання від нерозуміння, – згадаймо, саме в цьому вбачали трагедію творчої особистості романтики.
