Не лишним будет сказать несколько слов также о языке и версификации английской драмы. Старые мистерии были бóльшею частью писаны рифмованными куплетами, состоявшими из коротких стихов; впоследствии стали употреблять в них рифмованные стихи в десять и пятнадцать стоп, или так называемые александрийские. Ученые авторы трагедии «Поррекс и Феррекс», кажется, первые употребили десятисложный ямб без рифм, сделавшийся впоследствии обычным стихом английской драмы. Но привычка к рифме так была велика, что в общее употребление вошел он не скоро; даже Шекспир в первоначальных произведениях своих еще очень часто держится рифмы, к совершенному устранению которой, наконец, всего более способствовало бедное и сухое содержание «историй». Но вместе с тем стиль итальянских «concetti», господствовавший в придворном и аристократическом стихотворстве, распространился и на прозу. Стиль этот – набор натянутых острот и сравнений, изысканных, метафорических, неожиданных оборотов, беспрестанно вертящихся на противоположных мыслях и образах, заимствуемых отвсюду – был некоторое время, вместе с итальянским языком, самым модным тоном в разговоре; даже просьбы к королеве и властям писались в этом стиле. Джон Лили, долго живший при дворе Елизаветы и написавший, около 1579 года, несколько комедий и пасторалей, действующие лица которых были все мифологические боги и богини, прославился тогда самым великим мастером и знатоком этого стиля. Роман его: «Euphues anatomy of wit», явившийся в 1580 году, в котором все упомянутые свойства этого стиля доведены были до самой крайней степени, имел такой успех, что придворные дамы старались не иначе говорить, как стилем модного романа, а кто не употреблял его, принимался за необразованного человека. С этой стороны Джон Лили имел более влияния на язык и стиль Шекспира, нежели все его предшественники. Особенно влияние это заметно в его комедиях и, вообще, в шутливых сценах: их остроумные обороты, разговоры, комические доказательства, беспрестанные сравнения и озадачивающие ответы – все это было тогда модным стилем, идеалом которого были сочинения Джона Лили. Впрочем, Шекспир значительно умерил крайности своего образца, а если иногда и следовал ему вполне, то или с намерением насмеяться над ним, или для большей характеристики своих лиц, например, в сценах Фальстафа с Генрихом, тогда как Лили употреблял свой стиль безралично при всяком случае. Руководимый своим тонким тактом, изменил Шекспир и господствовавший до него безрифменный ямб, натянуто-правильный, педантически-строгий и отрывистый, в котором каждый стих оканчивался замыкавшим его смыслом. Стихи в «Тите Андронике» еще в этом роде. Но Шекспир скоро оставил эту узкую колею, и стих его свободно последовал за драматическим движением речи: стал останавливаться, перегибаться и иногда даже разрывать течение ямбов, дозволяя себе вольности, указываемые внутренними требованиями чувства.

Замечательно, что все современные Шекспиру даровитые поэты умерли в очень молодых летах и почти при самом начале их драматической деятельности. Впрочем, если б они и долго прожили, Шекспир все-таки остался бы единственным в своем роде. Колльер полагает, что Марло мог бы ему быть опасным соперником. Скорее это можно сказать не о Марло – бесспорно замечательном, но грубом и крайне-напряженном таланте, а о Грине, если только ему принадлежат поправленные Шекспиром две последние части «Генриха VI». Соображая все то, что́ дошло до нас из драматических произведений предшественников и современников Шекспира, невольно приходишь к тому заключению, что все они похожи на дорожные столбы, которые указывают путь к цели, неизвестной им самим; да и путь этот едва проходим от колючих кустарников и романтической дикости. Один Шекспир достигь дотоле неизвестной цели, далеко оставив за собою всех своих современников и гармонически соединив в себе все отдельные и односторонния достоинства их. Научиться у современных себе поэтов он мог только одному, именно – чего должно избегать. И он, кажется, очень скоро понял это, потому что почти с первых пьес своих он уже обнаружил совершенно самостоятельный талант, так что самые лучшие произведения его современников ни в каком отношении не выдерживают сравнения с самыми первыми его опытами. Впрочем, если б кто-нибудь усомнился в том, действительно ли такое необыкновенное расстояние отделяет Шекспира от его предшественников и современников и действительно ли художественная красота его произведений нисколько не была подготовлена предшествовавшими ему поэтами, то, для устранения такого сомнения, достаточно было бы указать на ближайших его преемников. нисколько не удивительно, что современники Шекспира могли остаться позади его на такой дороге, которую надобно было еще исправлять и уравнивать, как впоследствии в Германии Лессинг исправил и уравнял эту дорогу для Гёте; гораздо удивительнее то, что преемники Шекспира – какой-нибудь Бен-Джонсон, считавший себя драматиком несравненно более классическим, или Драйтон, имея уже перед собою величавые шекспировские создания – при всех покровительствах и наградах, не произвели ничего, в чем бы виден был хоть малейший отблеск шекспировского искусства. Это обстоятельство лучше всего доказывает, как высоко стоял этот чедовек над всеми своими предшественниками и преемниками. Мало того: для следовавшего за ним поколения вся проницательность исторического взгляда его на мир, глубокомысленность творчества и его тонкое нравственное чувство сделались решительно мертвыми буквами. Публика перестала уже любить идеальные трагедии, а требовала одной только комедии, интриги. Впрочем, из всего этого не следует, чтобы явление Шекспира было каким-то чудом. Горячее участие, какое принимал тогда народ в сценических представлениях, необыкновенно одушевленная жизнь двора, разнообразная деятельность большего города, куда стекалось множество славных тогда людей на море и на войне, государство в своем еще первом, юношеском цвете, наконец, церковное и политическое возвышение Англии, ученые открытия, успехи искусств – все это вместе содействовало тому, чтобы возбудить художника, способного сочувствовать этому движению. Точно также и великий современник Шекспира, Бэкон, вовсе не был исключительным явлением в истории европейского образования, хотя в то время в Англии он стоял так же одиноко, как и Шекспир. Не надобно забывать притом, что все материалы для драматического искусства были уже выработаны и подготовлены. Что же касается до высшего понимания искусства, то Шекспир мог получить его от изучения античных произведений и разных утонченных образцов поэзии, господствовавшей тогда в Англии. Но самое близкое и сильное влияние на его драматическое творчество имело, без сомнения, само драматическое искусство актеров, стоявшее тогда на высокой степени. Положительно можно сказать, что от какого-нибудь Ричарда Бербэджа Шекспир больше мог научиться, чем от десятка Марло – и здесь, вероятно, заключалась та опора, которая с самого начала подкрепляла его юношеские, еще шаткия силы. Это обстоятельство заставляет нас сказать несколько слов о положении театра и актера во время Шекспира.

Рядом с развитием драматической поэзии шло развитие драматического искусства и театра. Покровительствуемый Елизаветою, любившею всякого рода развлечения, и, в особенности, преемником её, ученым королем Иаковом, английский театр, поддерживаемый великолепною тогдашнею аристократиею, развился необыкновенно быстро. Собственно развитие его началось с семидесятых годов XVI века, и то, что было первоначально безыскусственным времяпровождением грубых ремесленников, дававших представления более для собственного удовольствия, стало теперь потребностью всего народа и быстро разлилось по Англии. Мы видели, как поучительное направление моральных аллегорий постепенно уступало место комическому фарсу; с другой же стороны, и актерство, бывшее прежде не ремеслом, а только случайным занятием по охоте, понемногу установлялось между прочими сословиями общества и сделалось, наконец, положительным ремеслом, доставлявшим хлеб. В 1572 году число странствующих актеров, покровительствуемых знатными лордами и дававших свои представления по городам Англии, было уже так велико, что признано было за нужное ограничить его особенными постановлениями. В 1574 году актеры графа Лейстера, во главе которых был Джемс Бербэдж, получили королевский патент, дозволявший им играть везде, кроме Лондонского Сити, потому что лондонский лорд-мэр и городской совет, непосредственно заведывавшие этим центром столицы, были решительно против театральных представлений. Страсть англичан к театру в это время была так же сильна, как впоследствии страсть к нему испанцев при Лопе-де-Вега. Открыто покровительствуемый двором и любимый народом, театр тогдашний позволял себе разного рода крайности и излишества, вследствие чего лорд-мэр и совет лондонских альдермэнов постоянно старались не только положить конец всем такого рода крайностям, но запрещать театральные представления вообще. Зато всегдашним прибежищем и спасителем актеров был тайный королевский совет. Многие из трупп, принадлежавших знатным лордам, выдавали себя за королевских актеров, и под тем предлогом, что они должны постоянным упражнением приготовлять себя для игры пред королевою, устроивали себе походные сцены на постоялых дворах, куда сбегалось смотреть их большею частью одно простонародье. В то время в Англии не было еще ни одного выстроенного театра. Возникающий пуританизм старался, чтобы, по крайней мере, день воскресный или хотя часы церковной службы избавлены были от этих греховных представлений. Лондонский городской совет оффициально называл театральные представления служением дьяволу. Кроме того, при вечерних представлениях на постоялых дворах, посещаемых лондонским простонародьем, происходили обыкновенно шум, драки, воровство и разные бесчинства; походная сцена беспрестанно подвергалась опасности произвести пожар, а полицейский надзор за всем этим лежал на городском совете. Но более всего восставал он против неприличных речей и сцен, наполнявших театральные представления, и, вследствие донесений городского совета, издано было в 1575 году несколько постановлений против театральных злоупотреблений, и городской совет назначил от себя особых смотрителей, без дозволения и цензуры которых нельзя было давать публичных представлений. Королевские актеры жаловались тайному совету на такое ограничение, представляя на вид необходимость постоянно упражнять себя в игре и, наконец, нужду в доставлении тем себе пропитания. Городской совет возражал, что нет никакой надобности упражнять себя пред простонародьем; что для упражнения актеры должныиграть у себя по домам, а не на постоялых дворах; что же касается пропитания, – продолжал городской совет, – то до сих пор никогда не слыхано было, чтобы из такой «игры» можно делать себе ремесло. Последнее обстоятельство было самым сильным доводом против актеров и театра, но оно-то именно и послужило к упрочению их. Слово «ремесло», употребленное городским советом в презрение и насмешку, было принято актерами серьезно и положительно. Городское начальство обуздало злоупотребления бродячего театра, но зато в следующем же году тайный королевский совет дал позволение на постройку трех театров вне ведомства лорда-мэра и возле самого Лондонского Сити. Джемс Бербэдж устроил театр из упраздненного монастыря «Черных Братьев» (Black-friars), возле моста того же имени и у самого Сити. Пуритане Сити подали на это жалобу, но безуспешно – и в 1578 году, к глубокому огорчению пуритан, было в Лондоне уже восемь театров. В 1600 году число театров увеличилось до одиннадцати, а при короле Иакове – до семнадцати, гораздо более, чем теперь, между тем как жителей в Лондоне тогда было в шесть раз менее. Хорошие актеры из странствующих сделались оседлыми и составили между собою общества, при чем положение их постепенно стало улучшаться. Можно ли было итти против всемогущего Лейстера, первого покровителя актеров и театра, или противиться любимой забаве королевы? В 1583 году Елизавета в первый раз приняла к себе в службу двенадцать актеров, которые уже одни имели право называться королевскими. Между ними были Роберт Вильсон и знаменитый Ричард Тарльтон – два остроумнейшие в свое время комика. Лондонским альдермэнам пришлось тогда молча переносить насмешки Тарльтона над их, как он называл, «длинноухою семьею, которая нигде не хотела видеть дураков, кроме как в своем почтенном совете». Тарльтону, который, находясь всегда при обеде королевы, задевал своими насмешками даже Лейстера и Ралейга, прощалось все. Вообще, комики того времени не щадили ничего и смеялись над всем. Осмеивая Филиппа II и католицизм после гибели испанского флота, посланного на завоевание Англии, они не оставляли также в покое и пуритан, коренных врагов театра; даже хористы церкви святого Павла в своих представлениях позволяли себе смеяться над пуританами. Вследствие этого, в 1589 году, двум театральным труппам запрещены были представления. При Иакове I Блэкфрайерский театр начал играть такие вольные пьесы, что возбудил против себя новые и сильнейшие жалобы не только городского совета и альдермэнов, но даже жалобы иностранных послов. Обычай смеяться надо всем и даже над частными людьми, по уверению Томаса Гейвуда, первоначально введен был в представлениях детей-хористов святого Павла, в роли которых вставляли авторы свои колкия выходки, ограждая себя, так сказать, юностью и невинностью своих маленьких актеров. Смелая сатира и насмешки этих детей очень понравились публике; скоро все театры пустились подражать им и довели свои сатиры и пасквили до таких размеров, каких со времени Аристофана и до нашего времени не было ни в какой стране Европы.