Основную и наиболее значительную часть творчества Л. Андреева составляют лирико-философские произведения. Лучшие из них вызывали у критиков и читателей весь спектр эмоций – от восторга до отвращения. Объясняется это прежде всего содержательной направленностью творчества Л. Андреева (многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику, в частности, Д. Мережковский сравнивал «избалованный талант» Л. Андреева с ребёнком, которого насмерть заласкала обезьяна); проблематикой его произведений, которую теперь с уверенностью можно определить как экзистенциальную: переклички Л. Андреева с М. де Унамуно, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартром и А. Камю достаточно очевидны. И, наконец, такое восприятие объясняется также обособленностью Л. Андреева от всех существовавших тогда литературных течений (своё положение в литературном мире сам Л. Андреев определил так: «для благородно-рождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист»), для многих из них он так и остался «сфинксом российской интеллигенции» и непонятым писателем.
Проза Л. Андреева всегда вызывала повышенный интерес у литературоведов. Разгадывая загадку «российского сфинкса», исследователи изучали черты типологического сходства художественной системы Л. Андреева с символизмом, экспрессионизмом и экзистенциализмом, различные аспекты поэтики и жанрового своеобразия его произведений. Значительные шаги в этом направлении были сделаны Л. Иезуитовой, В. Беззубовым, Б. Бугровым, Л. Гальцевой, Л. Силард и др.[6] Однако, в силу сложившейся традиции, связанной с необходимостью «реабилитации» Л. Андреева после тридцатилетнего забвения, в большинстве работ, в том числе и последнего десятилетия, его художественная система по инерции рассматривается как «переходное» явление между реализмом и модернизмом. На наш взгляд, такой ракурс рассмотрения лишь затрудняет интерпретацию конкретных произведений писателя. Поэтому наиболее привлекательной (и убедительной!) в этом отношении нам представляется позиция И. Московкиной, которая полагает, что результаты изучения творчества Андреева на протяжении всего XX столетия сегодня уже не вписываются в концепцию его «промежуточного» положения между реализмом и модернизмом. Признавая огромное значение опыта реалистической литературы XIX века для становления художественного мира Л. Андреева, исследовательница более продуктивным считает его рассмотрение как «оригинального, но модернистского по своей природе» [И, с. 10].
Жанр повести у Л. Андреева формируется и откровенно доминирует в 1900-е годы: «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Призраки» (1904), «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908) и др. Писателя по-прежнему привлекает начатое в ранних рассказах художественное исследование личности на уровне подсознания, но изменение типа героя влечёт за собой усложнение жанровой структуры произведений: «…вместо “маленького” человека на первый план вышел “средний” интеллигент с более высоким уровнем самосознания. Для художественного исследования такого типа личности понадобилась более сложная жанровая структура, в основе которой лежал сюжет “потока сознания”» [11, с. 85]. Дискурс повестей Л. Андреева 1900-х годов фиксирует мир, опрокинутый в сознание, точнее: сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам (повесть «потока сознания»).
В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в критических обзорах русской литературы начала XX века главным образом как автор «ницшеанского» романа «Санин» (1907), который в своё время принёс ему широкую известность. Ситуация несколько изменилась благодаря изданию на рубеже 1980–90-х годов сначала нескольких сборников, составленных из лучших произведений М. Арцыбашева, а затем (в 1994 г.) и трёхтомного собрания сочинений писателя с содержательным предисловием Т. Прокопова «Жизни и смерти Михаила Арцыбашева». Впервые после более чем полувекового запрета были опубликованы романы «Санин», «У последней черты», повести «Смерть Ланде», «Жена», «Бунт», «Ужас», рассказы «Кровавое пятно», «Рабочий Шевырев» и др. Однако ни в научном мире, ни в окололитературных кругах «возвращение М. Арцыбашева» не вызвало ожидаемого резонанса. Тому много причин, и главная из них – скандальная репутация писателя, заслонившая художественную сторону его дарования. С сожалением приходится констатировать, что серьёзную литературоведческую оценку ни роман «Санин», ни другие произведения М. Арцыбашева до сих пор не получили.
В литературной критике начала XX века оценки М. Арцыбашева колебались от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.
Тем не менее полускандальная известность и поверхностная, не учитывающая полемической направленности его творчества, однобокая характеристика М. Арцыбашева как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»[7]. И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными» [12, с. 413].
Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права “творить легенду”… Я хочу творить только правду» [13, с. 363]. На его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:
• ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность – повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;
• для него не существует запретных тем – он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся неэстетическими;
• он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому – в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;
• психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;
• синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествовательный стиль отличается сжатостью и лаконичностью.
Как правило, в своих повестях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами (повесть-очерк).
Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности в восприятии мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти. Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. До середины 1890-х годов в художественном мире поэта преобладает установка на новизну, эпатажность, в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). С конца 1890-х до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии – именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Городу и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Тогда же выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) укрепляются реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Меа» («Спеши», 1924) и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.).
