Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой. Проза В. Брюсова – наименее исследованная часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей XX века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. «Всемирная отзывчивость» В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (3. Гиппиус: «… писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»), других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»). О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: от «второго поэта» после А. Пушкина до саркастического «герой труда». Современное брюсоведение стремится разрушить сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)[8]. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус, М. Цветаева, В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистской иронии. В политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.
Психологически мы далеко отстоим от эпохи русского символизма: поиски мифической духовной родины, «магическое понимание нордизма» – вот что, по мнению В. Молодякова, определило становление В. Брюсова как символиста, сделало его причастным великой традиции. Нордизм В. Брюсова был, конечно, не более чем игрой, маской: «внутренний мир В. Брюсова – монада без окон на окружающий мир» [14]. С одной стороны, в нём смущает приверженность к театрализации жизни, к самолюбованию и экзальтации; с другой стороны, он кажется чересчур серьёзным, даже мрачным.
Любовь В. Брюсова к мистификации, его способность создавать себе разнообразные литературные маски реализуется в обращении к стилизации. У В. Брюсова этот повествовательный принцип превращается в символистскую игру с реальным и ирреальным мирами. В этом отношении его первый прозаический сборник «Земная ось» – последовательно проведённый эксперимент: все входящие в него произведения сознательно ориентированы на конкретные образцы повествовательного искусства (от романтизма до эстетизма). Не схожие по сюжету повесть «Республика Южного Креста» и рассказы («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Мраморная головка» и др.) объединяет идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека. Жанр повести сохраняет привлекательность для В. Брюсова и в дальнейшем. Динамика жанра – от повести-антиутопии («Республика Южного Креста») к повести-исповеди («Последние страницы из дневника женщины») и повести-апокрифу («Рея Сильвия») – в свою очередь, отражает его колебания между новаторством и традицией.
Проза Ф. Сологуба – terra incognita для современного читателя: за исключением наиболее известного романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», его прозаические произведения – романы «Тяжёлые сны», «Заклинательница змей», дилогия «Слаще яда», тетралогия «Творимая легенда», книги повестей и рассказов «Тени», «Жало смерти», «Дни печали», «Недобрая госпожа», «Земные дети» и др. – не переиздавались почти семьдесят лет. Поэтому не удивительно, что у нас в стране Ф. Сологуб больше известен как поэт. Однако его творчество далеко выходит за пределы поэзии: сегодня с уверенностью можно сказать, что проза Ф. Сологуба не менее значительна, чем лирика[9].
Исследователями неоднократно отмечалась тематическая ограниченность творчества Ф. Сологуба: мотивы одиночества человека в мире, утраты смысла жизни, её враждебности человеку, поэтизации смерти и др. Основной принцип раннего творчества писателя – смерть как цель жизни, избавление от её тягот – с предельной ясностью сформулирован в философской сказке «Пленённая смерть». Здесь же подведён итог эволюции этого принципа от открытого стремления к самоубийству до поэтизации смерти, отождествления её облика с прекрасной Лилит, противопоставленной грубой и ясной Еве-жизни.
• Всей жизнью, по Ф. Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости.
• Соответственно, исходящей точкой для возникновения и развития художественного конфликта во всех произведениях Ф. Сологуба становится ощущение, что «жизнь есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина».
• По справедливому замечанию Иванова-Разумника, пугающее его мещанство Ф. Сологуб видит везде и во всём: «Тем-то и страшна для Ф. Сологуба жизнь, что она – мещанство и передоновщина сама по себе, что её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости» [15, с. 44].
• Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит к выводу о бессмысленности жизни и к естественно вытекающему из этого вывода признанию смерти единственной подлинной ценностью этого мира.
• Отсюда апелляция к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни, поэтизация смерти.
Надо сказать, что Ф. Сологуб верил в идею реинкарнации – в то, что человек в ином мире, после смерти, проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к искомому совершенству В то же время он не переставал искать оправдания мира с точки зрения солипсизма. В сущности, можно согласиться с широко распространённым мнением, что все произведения Ф. Сологуба объединяет культ Единого Я, раскрывающегося в любви, смерти, природе. Не только романы, но и повести Ф. Сологуба («Красногубая гостья», «Звериный быт» и др.) следует воспринимать как современные мифы, восходящие к анимистическому пониманию мира: действие их происходит по ту сторону границы, отделяющей действительность от мечты, в свете которой повседневная жизнь выступает как «злое марево» (повесть-миф).
К числу писателей с едва ли не самой сложной в истории литературы XX века текстологией относится А. Ремизов: его с трудом обозримое рукописное наследие оказалось разбросанным по различным архивам во многих странах мира, так что подготовка собрания сочинений писателя специалистами по творчеству А. Ремизова (А. Лавров, А. Грачёва, И. Данилова, Е. Обатнина и др.) была завершена лишь к началу нового века. Между тем за последнее десятилетие А. Ремизов вошёл в число наиболее востребованных в научном мире русских писателей начала XX века: регулярно проводятся конференции (Санкт-Петербург, 1992, 1997 и др.), издаются сборники статей и монографии, активно пишутся и защищаются диссертации. В целом определился спектр тем, традиционно связываемых с ремизовской поэтикой: коллажная и орнаментальная техника повествования; интерполяция различных дискурсов и жанров; влияние синкретической устной традиции и каллиграфической культуры; легкость переходов между различными гранями действительности, будь то «сон», «обыденность», «миф» или «литература»; и, наконец, проблема «маленького человека», чиновника, которая трансформируется в тему «маски».
Новаторство А. Ремизова определяет романтическая и символистская парадигма писательства как образа жизни, которая, как неоднократно констатировалось, соединяется у него с театрализованным восприятием и повседневной, и fiction-реальности. Попытки интерпретации «ремизовской игры», в которой смещена граница между жизнью и искусством, приводят исследователей к пониманию, что произведения А. Ремизова являют собой разновидности особого жанрового образования – активно разрабатываемого русским символизмом прозаического текста-«мифа».
Сегодня уже не подлежит сомнению, что дуалистическое мировоззрение А. Ремизова во многом опиралось на мифологию богомилов: А. Данилевским вскрыта религиозная концепция писателя, где пришествие в мир Христа через кровь объясняет дуализм добра и зла как неразрывного единства.
