На рубеже XX века формула художественного сознания второй половины XIX столетия («рациональный дискурс») изживает себя: реализм уже не может претендовать на роль универсальной эстетической системы, способной объяснить мир. На смену ему приходят модернизм и неореализм. Термин «неореализм» возник в 1900-е годы, но научного обоснования не получил и постепенно был вытеснен из научного обихода, так как многие из писателей-неореалистов в 1920-е годы оказались в вынужденной эмиграции. В сущности, судьба этого термина – а в литературных энциклопедиях советского периода такая статья или отсутствует, или описывает направление в итальянском искусстве 1940–50-х годов – повторяет судьбу многих писателей-эмигрантов, на долгие годы вычеркнутых из истории русской литературы.

Процесс реабилитации растянулся на многие десятилетия: табу на термин «неореализм» было снято лишь в 90-е годы XX века, когда в Россию вернулись произведения Б. Зайцева, И. Шмелёва, Е. Замятина и др. Но реабилитация оказалась не полной: огромный смысловой потенциал термина по-прежнему остаётся невостребованным: сегодня, как и в 1910-е годы, им обозначают постсимволистское стилевое течение в русской литературе начала столетия. Создатели многочисленных теорий реализма XX века (реализм «новой волны», новый реализм и т. п.) в поисках термина-эвфемизма невольно забывают о том, что «не следует увеличивать количество сущностей» («бритва Оккама»).

Элементарная толерантность подсказывает единственно верное с историко-литературной точки зрения решение: расширить область употребления термина «неореализм». Нам представляется, что неореализм следует рассматривать в одном ряду с реализмом и модернизмом, как новый этап в русском реализме, синтезировавший опыт реализма XIX века и модернизма (символизма, экспрессионизма, импрессионизма и т. д.) рубежа XIX–XX веков.

Модернизм и неореализм (реализм, обогащенный элементами поэтики модернизма), возникшие в качестве антитезы рациональной картине мира, становятся доминирующими направлениями в русской литературе начала XX века. Развитие жанра повести в данный период отражает новое соотношение литературных направлений: произведения ведущих русских писателей рубежа XIX–XX веков могут быть вписаны в два типологических ряда: модернистская повесть и неореалистическая повесть. В свою очередь, каждый из этих рядов распадается на множество жанровых разновидностей.

1. Какую роль в судьбе М. Горького сыграла проблема взаимоотношения писателя с властью? Как вы относитесь к полемике вокруг «мифа о Горьком»?

2. Испытывал ли И. Бунин влияние модернистской эстетики?

3. Каким было отношение к романной форме у И. Бунина и А. Куприна?

4. Почему современники называли Л. Андреева «сфинксом российской интеллигенции»? Чем можно объяснить, что для многих из них он так и остался непонятым писателем?

5. Чем объясняется полярность оценок творчества М. Арцыбашева в современной ему литературной критике?

6. Какова динамика жанра повести в творчестве В. Брюсова?

7. Назовите основные мотивы творчества Ф. Сологуба.

8. Охарактеризуйте мировоззрение А. Ремизова. Каким образом он решает вечную тему борьбы Добра и Зла?

9. Какие пути решения конфликта между иррациональным Востоком и рациональным Западом видел А. Белый?

10. Назовите черты импрессионизма в прозе Б. Зайцева.

11. Какие аспекты творчества И. Шмелёва привлекают внимание современных литературоведов?

12. Объясните смысл оппозиции «энергия – энтропия» в художественном мире Е. Замятина.

13. Как вы полагаете, почему В. Хлебникова считают «поэтом для поэтов»? Что мешает ему стать «поэтом для читателей»?

14. Какие разновидности (парадигмы) модернистской стилевой тенденции проявляются в творчестве русских писателей начала XX века?

15. Какие литературные направления становятся доминирующими в русской литературе начала XX века?

1. «А был ли мальчик?» – развенчание «мифа о Горьком».

2. И. Бунин и Россия.

3. Магия А. Куприна.

4. Дискурс Л. Андреева.

5. Феномен М. Арцыбашева: низкопробное чтиво или серьёзная литература?

6. Феномен В. Брюсова: «второй поэт» после А. Пушкина или «герой труда»?

7. Проза Б. Зайцева – со-причастие «Святой Руси».

8. Теория неореализма Е. Замятина.

9. «Алхимия слова» В. Хлебникова.

10. Неореализм: стилевое течение или литературное направление?

В модернизме классическое представление о литературном произведении преодолевается прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но открытие новых смысловых пространств здесь не самоцель. Главное в модернизме – перенос самой смысловой ориентации в реальность, не доступную социальному контролю: наглядным свидетельством прикосновения художника к новой художественной реальности служит то, что по-новому сконструированное им литературное произведение отливается в непривычную жанровую форму. В конечном счёте всякое модернистское «бунтарство» в читательском сознании начинает ассоциироваться прежде всего с попыткой превозмочь «усталость» традиционных жанровых форм.

Перемещения от романа к рассказу и повести («рокировка жанрами»), произошедшие в жанровой системе русской прозы конца XIX – начала XX вв., способствовали тому, что именно малые жанры (повесть, рассказ, очерк) в 1900-е годы стали плацдармом для модернистских экспериментов: «Эти жанры, уступая роману в широте и объективности художественных наблюдений и обобщений, между тем, давали писателям возможность ярче выразить своё субъективное отношение к изображаемому, за счёт концентрации материала повысить выразительность формы, усилить её эмоциональный заряд» [29, с. 120–121]. Следуя методологическим установкам М. Бахтина не стремиться к определению устойчивых жанровых признаков неканонического жанра, а лишь намечать структурные особенности жанра, определяющие направление его собственной изменчивости, не сложно прийти к выводу, что свою «внутреннюю меру» имеет и модернистская повесть начала XX века. Один из пределов этой меры очевиден: каноническая новелла.

Модернистская повесть с новеллистической структурой широко представлена не только в творчестве писателей-символистов – В. Брюсова, А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого etc, но и в прозе Л. Андреева, синтезировавшего в своём творчестве художественные принципы, характерные для символизма, импрессионизма и экспрессионизма, или поэтов-футуристов (В. Хлебников, Е. Гуро). Соответственно, она отличается принципиальным разнообразием жанровых модификаций. Выделенные нами повесть «потока сознания», повесть-миф, повесть-антиутопия, повесть-феерия и др. – лишь наиболее заметные из них.

Формирование повествовательной техники «потока сознания» в прозе Л. Андреева связано со стремлением писателя сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя через ассоциативный поток мыслей, воспринимаемый читателем без вмешательства автора-повествователя. Жанровая структура повести «потока сознания» у Л. Андреева складывалась постепенно. Её динамика отчётливо просматривается при сопоставлении произведений 1900-х годов – от первой в этом ряду повести «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), в повествовательной структуре которой ещё присутствует голос рассказчика, до таких классических образцов жанра, как повести «Мысль» (1902) и «Красный смех» (1904), где воспроизводится поток сознания героев, поражающий читателя откровенной раскованностью всех уровней человеческой психики (сознания, подсознания и бессознательного).

Мировоззренческую основу большинства произведений Л. Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи у Л. Андреева напрямую связано с проблемой «человек и рок», которая, как правило, рассматривается писателем в контексте философии Ф. Ницше и объединяет большую группу его произведений. Среди них и повесть «Рассказ о Сергее Петровиче», герой которой, подобно всей русской интеллигенции начала XX века, попадает под влияние идеи Ф. Ницше о «сверхчеловеке»: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и всё то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом» [1, т. 1, с. 226]. Этой фразой, выполняющей, как отмечает И. Московкина, кодирующую роль зачина, Л. Андреев «сразу же задаёт угол зрения, под которым лаконично излагается история жизни и самохарактеристика личности Сергея Петровича. И то, и другое, контрастируя с типом и судьбой сверхчеловека, сразу же выявляет свою суть» [11, с. 86]. Варьирование этой ключевой фразы, связанных с ней мотивов, образов-символов и принцип контраста лежат в основе лирического сюжета повести.