Жанровая эволюция прозы В. Хлебникова (от фрагментарных гротесков до «сверхповести») даёт представление о попытке «гениального графомана» разрешить проблему фабульного повествования. Чёткие ориентиры для исследователей жанровой поэтики В. Хлебникова наметил Т. Гриц в статье «Проза Велимира Хлебникова» (1933). Отметив частичную близость В. Хлебникова к прозе раннего футуризма, он указал на своеобразие его литературной позиции:

• необычность семантического строя: В Хлебников «смещает два плана – основной и метафорический, механически сцепляет множество предметных рядов. В результате получается чисто словесный орнамент…»;

• словотворчество: сближение фонетически близких, но семантически чуждых слов;

• архаический стиль: архаизм В. Хлебникова складывается в сложных гомеровских эпитетах, синтаксических инверсиях и лирических обращениях XVIII века;

• литературное «славянофильство»: «он уходит, в поисках темы, к славянской мифологии, к народному эпосу, к фольклорным песням и заклинаниям, к истории…»;

• воскресение традиции научной прозы: «свои математические, исторические и филологические изыскания он внедряет в ткань художественного повествования. С позой учёного связаны и его утопии, которые <…> дают не практическое, а чисто поэтическое построение мира»;

• нарушение жанровых канонов: «ощущение противопоставленности стиха и прозы почти стирается: проза делается «поэтической», а стихи прозаичными»;

• фрагментарность ранних гротескных набросков вытекает из их внутренних свойств: здесь «нет сюжетного задания, сюжетного осложнения, разрешение которого могло бы дать композиционную завершённость. Хлебников сосредотачивает свой интерес на описании, на стилистике, на внефабульном материале»;

• «сверхповесть» или «заповесть» складывается из самостоятельных отрывков: «основное жанровое содержание – соединение качественно отличных, самостоятельных кусков. Стихи здесь механически соединяются с повествованием, в повествование внедряются диалогические отрывки»;

• сложнейшая вещь В. Хлебникова – «Ка»: её сложность происходит «от неканоничности, от свободы обращения со словом, синтаксисом, семантикой, материалом и жанром» [26][14].

Проза и драматургия Н. Гумилёва находятся в тени его поэзии. Но если драматические произведения поэта, написанные рифмованными и белыми стихами («Гондла», 1916; «Отравленная туника», 1918 и др.), воспринимаются как органичная часть его творчества, то отношение к гумилёвской прозе всё ещё остаётся неопределённым. Нередко о прозе Н. Гумилёва-поэта судят снисходительно, находясь в заблуждении, что лучшие прозаические произведения писателя изданы в посмертном сборнике «Тень от пальмы» (1922). На самом деле эта книга не может восприниматься как итоговая, поскольку в ней собрана лишь ранняя проза поэта: большинство рассказов («Принцесса Зара», «Золотой рыцарь», «Последний придворный поэт», «Чёрный Дик» и др.) были написаны им в 1907–1908 гг. в подражание стилю любимых с детства писателей (Г.-Х. Андерсен, Р.-Л. Стивенсон, О. Уайльд).

Парадокс в том, что посмертный сборник «Тень от пальмы» представляет Н. Гумилёва-прозаика в самом начале его творческого пути – в период создания первых («полуученических») книг стихов «Путь конкистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910) – и отражает ту юношескую экзотику и эротику Н. Гумилёва времён неоднократно упоминаемых в мемуаристике «цилиндра и накрахмаленного пластрона», которые он преодолевал «лирикой простоты» в поздней документальной прозе («Африканский дневник», 1913; «Записки кавалериста», 1914–1915) и стихах 1910-х годов («Колчан», 1916; «Костёр», 1918; «Шатёр» и «Огненный столп», 1921).

Ранняя проза Н. Гумилёва, вопреки подражательности, сохраняет авторское своеобразие («гумилизм»): надменность, позёрство, любовь к «риторическому великолепию пышных слов» (В. Жирмунский)[15]. Но эта проза, воплощая «экзотический романтизм декоративного типа», на наш взгляд, составляет наименее интересную часть его литературного наследия. Более привлекательными для современных исследователей являются «Записки кавалериста» (военный дневник писателя) и его неоконченные прозаические произведения (повесть «Весёлые братья», впервые опубликованная Г. Струве в сборнике «Неизданный Гумилёв» (Нью-Йорк, 1952), «Белый единорог» и др.), стилистическая оригинальность которых позволяет думать, что поэт не дожил до своей лучшей прозы.

Развитие модернизма в русской литературе начала XX века, с одной стороны, и диалог между реализмом и модернизмом, с другой, приводят к тому, что в творчестве многих писателей – не только модернистов (В. Брюсов, А. Белый, А. Ремизов, В. Хлебников), но и тех, чьи произведения традиционно рассматриваются в контексте реалистического искусства (М. Горький, И. Бунин, А. Куприн) или неореализма как постсимволистского течения (Е. Замятин, И. Шмелёв, Б. Зайцев), – в большей или меньшей степени актуализируется модернистская стилевая тенденция (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования). Она распадается на несколько стилевых разновидностей (парадигм): экзистенциально-мифологическую, сказово-орнаментальную, импрессионистическо-натуралистическую.

Типология русской повести начала XX века нами строится на основе идеи синтеза различных художественных способов, принципов воссоздания мира и человека в пределах одного произведения. Формирование синтетического типа образности, стиля, художественного мышления представляет особый интерес в ракурсе сближения литературы с философией: принципиально новый характер философии с элементами художественной словесности, представленный именами таких русских философов, как Вл. Соловьёв, В. Розанов, Л. Шестов, П. Флоренский, Е. Трубецкой, Н. Бердяев и др., обусловил неразрывность философского и эстетического начал прозы М. Горького, Л. Андреева, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Ремизова и других писателей, чьё творчество даёт возможность говорить об экзистенциальной традиции в русской литературе XX века. Экзистенциальное сознание формирует достаточно устойчивую модель мира: её параметры (катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека) задают универсальную эмоциональную доминанту литературы экзистенциальной ориентации, – она рождается между страхом смерти и страхом жизни. В то же время экзистенциальное сознание вариативно, оно вырабатывает оригинальные принципы поэтики [148].

Синтетичность (ассоциативность) – важнейшая черта сказово-орнаментальной поэтики, совмещающей в себе признаки прозы и поэзии: ничто не существует само по себе, всё связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далёкой. Сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функцию выполняют лейтмотивы: фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями. Повествовательная система орнаментальной прозы нередко включает в себя имитацию сказа: если сказ в чистом виде ориентирован на формы устной речи, которые находятся за пределами литературного языка, то в сказовом стиле А. Ремизова, А. Белого, Е. Замятина, И. Шмелёва отталкивание от нормативной наррации выражается сознательным подчёркиванием условности, искусственности повествования.

Импрессионизм и натурализм в современном литературоведении нередко рассматриваются как кульминационные пункты развития реализма XIX века. Отмечается, что импрессионизм в русской литературе проявил себя преимущественно как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с реализмом и неоромантизмом в прозе. Вместе с тем импрессионистическая художественная система обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Натурализм, в свою очередь, зафиксировал сближение литературы с естественными науками: здесь эстетическое переживание рождается из совпадения материала с действительностью, при этом сочетаются «новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала» [28, с. 197]. Как самостоятельные явления ни импрессионизм, ни натурализм в русской литературе не сыграли сколько-нибудь значительной роли, но тем не менее оказали существенное влияние на формирование творческого метода таких писателей, как И. Бунин, Б. Зайцев, М. Арцыбашев, А. Куприн и др. Импрессионистическо-натуралистические тенденции проявляются на разных этапах их творчества и постоянно привлекают внимание исследователей.