Феномен сегодняшней популярности Е. Замятина связан с романом-антиутопией «Мы» (1921), который – как это ни парадоксально – в своё время стал поводом к запрету сначала всего его творчества, а затем и самого имени писателя {4}. Именно «шлейф запретности» вознёс роман «Мы» заведомо выше всего, что было написано Е. Замятиным: не только в читательском восприятии он всё ещё остаётся автором одного произведения, но и во многих исследованиях творчество писателя по инерции оценивается в свете его антиутопии. Художественные открытия, сделанные писателем в других произведениях, искажаются или игнорируются.
Вместе с тем в современных работах, как отмечает в предисловии к сборнику «Новое о Замятине» (1997) его составитель Л. Геллер, идёт открытие Замятина, лишённого идеологической «антиутопической» нагрузки. Всё чаще высказывается мысль, что, с одной стороны, в подходе к проблемам творчества Е. Замятина появились разного рода стереотипы и традиционные схематичные оценки, а с другой – многие ключевые аспекты творчества писателя, не связанные с его главным произведением, остаются, к сожалению, ещё малоизученными. Парадокс заключается в том, что антиутопия Е. Замятина – далеко не первое его высказывание о судьбе России, далеко не первое его предсказание, предвидение.
Творчество Е. Замятина в последнее время привлекает особенно пристальное внимание научной мысли: регулярно проводятся Замятинские чтения (Тамбов), всероссийские и международные конференции, издаются коллективные работы и монографические исследования. Всё говорит о том, что период «возвращения» Е. Замятина на родину, сопровождавшийся скоропалительными политизированными статьями и соревновательным потоком публикаций произведений запретного писателя с минимальным комментарием, скорее сбивавшим с толку, чем что-то объяснявшим, наконец завершился: «…разбросанные камни почти все собрали и началось капитальное и серьёзное, неспешное строительство»
[22, с. 241]. В современном замятиноведении в целом определился ряд дискуссионных проблем, вокруг которых разворачивается научный дискурс: теория неореализма, оппозиция «энтропийно-аполлоновского» и «энергийно-дионисийского» начал, жанрово-стилевые поиски, интертекстуальная парадигма, мифотворчество и др.
Мировоззрение Е. Замятина нередко характеризуется через бытийную оппозицию «энергия – энтропия», которая находит соответствие в поэтике его произведений. В 1923 г. Е. Замятин опубликовал статью «О литературе, революции и энтропии», где, основываясь на сформулированных немецкими учёными XIX века законах сохранения энергии (Ю. Р. Майер) и её «вырождения» (энтропии) (Р. Ю. Клаузиус), определил своё отношение к революции: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь как лёд, как ледяные межпланетные бесконечности – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, тёплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету, нужно зажечь её огнём, нужно столкнуть её с плавного шоссе эволюции: это закон».
Здесь же он определил, что для нас более важно, свою писательскую программу («от быта к бытию, к философии, к фантастике») и принципы поэтики: «Старых медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис становится эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте движения канонизированное, привычное ускользает от глаза: отсюда – необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нём – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освящённый привычкой словарь – вторглись провинциализмы, неологизмы, наука, математика, техника» [23, с. 387–388, 391, 392]. По Е. Замятину, «живая жизнь», как и литература, всегда анти-энтропийна.
Замятинская схема смены творческих методов (реализм – символизм – неореализм) сводится к следующему: «реализм – тезис, символизм – антитезис, и сейчас – новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стёкла символизма» [24, с. 366]. Эта схема, а также его «самохарактеристика» как неореалиста вводят исследователей в круг непрояснённых теоретико– и историко-литературных вопросов. Не только термин «неореализм» сегодня используется в различных смысловых контекстах, но нет и единого мнения относительно того, насколько последовательно использует Е. Замятин поэтику неореализма (внимание к быту провинции, некоторая преувеличенность и фантастичность в изображении мира, «показывание, а не рассказывание», сжатость языка, «пользование музыкой слова», ведущая роль сказа и т. п.) в различные периоды творчества.
Попытки представить творчество Е. Замятина как постоянно обновляющуюся художественную систему закономерно приводят к противопоставлению орнаментального стиля его «урбанистической» прозы конца 1910-х – начала 1920-х годов сказовой манере повествования «антиурбанистических» произведений начала 1910-х годов: сказовый дискурс является определяющим для жанровой парадигмы дореволюционных произведений Е. Замятина (повесть-сказ).
Гений В. Хлебникова – причина недооценки поэта современниками и посмертного прославления: его литературная репутация («поэт для поэтов») сложилась среди футуристов (В. Маяковский: «Понятные вначале только семерым товарищам-футуристам, они (стихи В. Хлебникова. – С. Т.) десятилетие заряжали многочислие поэтов») и утвердилась в эпоху формализма (в 1920-е годы), когда было издано его первое собрание сочинений в пяти томах с предисловием Ю. Тынянова, включившее большинство лучших, ранее не публиковавшихся, произведений[13], и появились конгениальные («проективные») исследования поэтики В. Хлебникова (работы Р. Якобсона и др.).
С тех пор, несмотря на усилия многочисленных исследователей, отношение к В. Хлебникову в окололитературных кругах мало изменилось: он так и не стал «поэтом для читателей». Его литературное наследие, в том числе проза, и сегодня воспринимается как «алхимия слова», «экспериментальная заумь», вызывающая неподдельное восхищение лишь у относительно небольшого числа людей, для которых «велимироведение» стало если не смыслом, то частью жизни.
В науке о литературе интерес к творчеству В. Хлебникова за прошедшее столетие не только не угас, но приобрёл со временем качественно новую форму: «Если в начальную эпоху и в особенности для ближайших его сподвижников Хлебников нужен был прежде всего как изобретатель новых поэтических методов, нужен был в набросках, в отрывках <…>, если в последующие десятилетия важны были отдельные произведения и отдельные стороны его творчества – наиболее открытые и доступные для восприятия, то сейчас задача заключается в том, чтобы увидеть художественный мир Хлебникова в его целом. Дело идёт уже не о признании нужности и важности его поэзии, не об оценке его места в истории литературы, а о живом и сознательном понимании» [25, с. 6].
Решению этой задачи посвящены монографии (Б. Леннквист, 1999; X. Баран, 2002; И. Романенков, 2003) и многочисленные статьи современных исследователей творчества В. Хлебникова, собранные в тематических сборниках «Поэтический мир Вели-мира Хлебникова» (1992), «Вестник Общества Велимира Хлебникова» (1996), «Мир Велимира Хлебникова» (2000), наследие поэта в контексте мировой культуры XX века рассматривается на традиционных Хлебниковских чтениях (Астрахань). По-прежнему особое внимание литературоведов привлекают проблемы мифо– и словотворчества В. Хлебникова, причём наряду с поэзией немалый интерес вызывает и проза писателя – главным образом, относительно завершённые (насколько вообще понятие канонического текста применимо к ним) прозаические произведения («Ка», «Есир», «Малиновая шашка» и др.) и, разумеется, такое специфическое явление жанровой поэтики В. Хлебникова как «сверхповесть».
