Разного рода словесные и фразеологические повторы – как правило, в пределах одной фразы – позволяют автору заострить переживания героев, задержать на них внимание читателя: «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике, и достали самовар, и достали далее лимон и стакан, и устроились под деревом – как дома, на пикнике» [с. 30]. Иногда система повторов придаёт повествованию своеобразный ритмический рисунок: начинает звучать ритмизованная проза: «Я узнал его, этот красный смех. Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!» [с. 27–28].

В создании экспрессии ритма большое значение приобретают так называемые паратаксические конструкции: «Эти дети, эти маленькие, невинные дети. Я видел их на улице, когда они играли в войну и бегали друг за другом, и кто-то уже плакал тоненьким детским голосом – и что-то дрогнуло во мне от ужаса и отвращения. И я ушёл домой, и ночь настала, и в огненных грёзах, похожих на пожар среди ночи, эти маленькие ещё невинные дети превратились в полчище детей-убийц» [с. 60].

К излюбленным тропам Л. Андреева относятся сравнения. Они занимают огромное место в художественной структуре повести «Красный смех» как при характеристике образов, так и в создании эмоциональной атмосферы. Характерно, что для образов солдат, убивающих друг друга, постоянными становятся сравнения с животными: «Сообщают, что у некоторых частей не хватало снарядов, и там люди дрались камнями, руками, грызлись, как собаки. Если остатки этих людей вернутся домой, у них будут клыки, как у волков, – но они не вернутся: они сошли с ума и перебьют всех…» [с. 62]. Подобными сравнениями Л. Андреев подчёркивает бессознательность, инстинктивность их поведения. В целом система экспрессивных стилистических средств в повести призвана создать атмосферу ирреальности, фантасмагории, олицетворяющую безумие насильственной смерти.

Таким образом, в повести «Красный смех» Л. Андреев предугадал трагизм и безумие XX века, в котором человечество оказалось на грани тотального самоуничтожения. В этом смысле «Красный смех» можно рассматривать как повесть-предупреждение, в одном ряду с другими литературными произведениями кануна Первой мировой войны, содержащими предчувствие, предсказание грядущей катастрофы. Вместе с тем исследование жанровой структуры повести Л. Андреева позволяет говорить о ней как о повести «потока сознания», в которой важную жанрообразующую роль играет мифологическое начало.

Литературное мифотворчество – создание писателями индивидуально-авторских мифов – достаточно обстоятельно рассмотрено в современном литературоведении. Особенно важную роль мифотворчество играет в русской литературе начала XX века, главным образом, в поэзии и прозе писателей-символистов. Неомифологизм русского символизма выработал свою, во многом новаторскую поэтику. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): в мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. Сюжет и герои неомифологических произведений имеют универсальное значение: герои моделируют человечество в целом, а через символику сюжетных событий описывается и объясняется мир. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок не только к мифам, но и к классическим литературным произведениям.

Уравнивание мифа и художественного текста способствует созданию особого жанрового образования – символистского текста-«мифа», в наиболее выдающихся образцах представленного романами Д. Мережковского («Пётр и Алексей»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и А. Белого («Петербург»). Повести писателей-символистов, в свою очередь, являются одной из жанровых разновидностей прозаического текста-«мифа».

Мифологическое начало в прозе А. Ремизова усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму авторского сказа. Его основные черты (естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя) воплотились уже в одном из наиболее ранних произведений писателя – повести «В плену» (1902–1903). Это ремизовские «записки из мёртвого дома» (лирико-драматический монолог о ссылке).

Повесть «В плену» состоит из трёх частей. Все они принципиально мозаичны и составлены из множества отдельных, композиционно выстроенных рассказов, которые первоначально публиковались самостоятельно, затем постепенно перегруппировывались в циклы, циклы организовывались в главы, а главы – в повесть. Первая часть состоит из 12 безымянных главок, 12 фрагментов душевного состояния героя, который стремится к пониманию своего места в мире. Вторая часть менее дробна, в ней всего шесть главок, причём каждая имеет своё название («В вагоне», «Тараканий пастух», «Черти», «Кандальники», «В больнице», «Коробка с красной печатью»). Эта часть наиболее эпична, в ней рассказаны истории других арестантов. Третья часть воссоздаёт мир северной природы и представляет собой синтез «лирической» первой и «эпической» второй частей; здесь герой и окружающий его мир находятся в единстве. Такая композиция влечёт за собой постоянную изменчивость стиля повествования: от лирического к эпическому и – наоборот.

Польская исследовательница творчества А. Ремизова X. Вашкелевич, рассматривая композицию повести «В плену», выделяет три оппозиции, каждая из которых не только соотносится с определённой частью: оппозиция «я и я» (1-я часть), «я и они» (2-я часть), «я и природа» (3-я часть), но и естественным образом вытекает из ситуации одиночного заключения, а затем условий этапной и ссыльной жизни героя. В каждой из частей повествование подчиняется главенствующей в ней оппозиции. В первой части («я и я») герой в сказовой манере передаёт свои мысли и ощущения. Повествование здесь почти всё время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттеснёнными на второй план: «…я долго гляжу в мёртвые стёкла. Хлещутся звуки по сердцу… и глохнут бессильные… И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает. Бесцельно хожу взад и вперёд. Всё так же тихо. Мне холодно и темно. Мутно светит лампа. И судорожно я думаю о звёздах» [14, с. 80]. Доминирующим принципом повествования в первой части повести становится ассоциативно-импрессионистическое «сцепление» ощущений героя с событиями и явлениями реальности. При этом реальные события становятся чем-то «внешним», а чёткость и последовательность их изображения во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем.

Во второй части («я и они») А. Ремизов усложняет форму наррации: здесь повествует не только и не столько герой-рассказчик, сколько другие арестанты (Яшка, Тараканий пастух, арестант из секретной, Васька), которые от своего имени – опять-таки сказом – излагают важные для себя события. Однако их судьбы служат лишь поводом к размышлениям героя, аргументом в его споре с собственной судьбой, толчком для нового оттенка чувства. Так, рассказ арестанта из секретной завершается ремаркой героя: «Сидели все молча, и каждый думал о чём-то неясно-тоскливом, о какой-то ошибке непоправимой и об ушедшей жизни. Сидели все молча, щипало сердце. И рвалось сердце наперекор кому-то, к какой-то другой жизни, на волю» [с. 91]. Вместе с тем, именно открытие трагизма и нелепости бытия усиливает у ремизовского героя способность переживать чужие судьбы, проницать чужие сознания и впитывать «голоса» других.

В третьей части («я и природа») слово предоставляется северной ночи. Здесь песни метелей мастерски стилизованы в традиции народного творчества: «Кличут метели, поют: Выходи-выходи! Будем петь, полетим на свободе! У вас нет тепла! У вас света нет! Здесь огонь! Жизнь горит! И пылая, белоснежные, мы вьёмся без сна. Выходи-выходи! Будем петь и сгорим на белом огне. Все, кто летает, все собирайтесь, мы умчимся далеко, далеко-далеко. Никто не увидит. Никто не узнает. Снегом засыплем, ветром завеем, поцелуем задушим. Песню тебе пропоём!..» [с. 99]. Соответственно, особое значение в этой части приобретают пейзажные зарисовки, выполненные в импрессионистической манере, – они очень динамичны, лишены чётких контуров, отдельные предметы объединены общим колоритом как бы самосветящихся красок: «В алую реку за золотой, резной берег село томно-следящее, густо-затканное красными камнями солнце. Потянулись и столпились по его следу, будто раздумывая, раздумные чёрные облака и красные тучки» [с. 110]. При этом следует отметить, что, построенные на лейтмотивах и единой ритмико-интонационной мелодии, картины природы почти сливаются с ощущениями героя.