На фоне русской литературы начала XX века позиция И. Бунина по отношению к русской жизни выглядела непривычно: многим своим современникам он казался чересчур «холодным», хотя и блестящим мастером, а его суждения о России, русском человеке, русской истории – слишком отстраненными, внешними. Действительно, при постоянном и остром ощущении своей принадлежности к русской культуре И. Бунин старался дистанцироваться от сиюминутных социальных проблем, избегал публицистичности: предчувствуя неизбежность грядущих перемен, писатель исследовал историю прошлого в надежде, что потомки воспользуются печальным опытом своих предшественников и преодолеют те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к подлинной свободе, человечности и культуре. Не умаляя значения работ советских литературоведов – О. Михайлова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Гейдеко, В. Лакшина и др., отметим как очевидную закономерность факт публикации наиболее полного систематического исследования жизни и творчества И. Бунина учёным-эмигрантом Ю. Мальцевым [7]. Целый ряд оригинальных трактовок творчества И. Бунина, его художественного метода и мироощущения содержат работы О. Сливицкой, Г. Благасовой, И. Карпова, М. Штерн и др.
Для нас особый интерес представляют исследования, в которых рассматриваются различные аспекты проблемы «Бунин и модернизм». Не принимая модернизма, И. Бунин в поэтике реализма открывает новые, ранее скрытые возможности: в 1910-е годы у И. Бунина (повести «Деревня», «Суходол», рассказы «Чаша жизни», «Грамматика любви» и др.) «самым очевидным образом стала нарастать тенденция ни к чему иному, как к символизации образной ткани его сюжетной прозы. Прославленная конкретность, точность, предметность бунинской манеры стала странным образом сочетаться с условностью, метафоричностью и символичностью» [8, с. 18]. Эта тенденция проявлялась у И. Бунина несколько иначе, чем у других писателей, связанных с реалистической традицией.
Эволюция И. Бунина-художника рассматривается исследователями, как правило, в следующей последовательности: от лирических миниатюр, стихотворений в прозе, в которых ведущим было лирико-философское начало, к произведениям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с разнообразными, сложными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. Перелом в творчестве И. Бунина наметился в 1910-е годы, когда он обратился к новому для себя жанру повести. Впервые «антилирическая» ориентация И. Бунина, его стремление дать возможно более строгое, объективное повествование проявились в повести «Деревня» (1910), о чем он писал впоследствии в предисловии к своей итоговой книге «Весной в Иудее. Роза Иерихона» (Нью-Йорк, 1952): «Это было начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу… её светлые и тёмные, но почти всегда трагические основы» [9, с. 280].
Установка на объективность повествования, эпическая доминанта – характерные стилевые приметы повести «Деревня», однако отсутствие внутренней жесткой сцепленности материала с основными событиями закономерно приводит к ослаблению эпичности и усилению субъективности в повествовании: событийные эпизоды из жизни главных и второстепенных героев «Деревни» в соотнесении друг с другом образуют не причинно-следственный ряд, составляющий обычно основу фабульного, собственно эпического сюжета, а ряд ассоциативный, свойственный лирическому сюжету. То есть жанровая природа повести И. Бунина изначально глубоко противоречива: по материалу, широте затрагиваемых вопросов она несомненно претендует на эпичность, а по способу их осмысления и организации повествования она лирична.
Рядом с «Деревней» по глубине мысли и широте анализа русской жизни стоит повесть И. Бунина «Суходол» (1911). Их объединяет не только бунинский взгляд на Россию, но и специфика жанровой природы. Сам автор в одном из интервью, данном им вскоре после публикации «Суходола», отметил, что это произведение находится в прямой связи с его предыдущей повестью «Деревня». Характерно, что тогда же И. Бунин назвал «Суходол» повестью-романом и тем самым, казалось бы, однозначно определил свое представление о жанровой природе обоих произведений, но уже через десять лет (в 1921 г.) он опубликовал обе повести отдельным изданием и ещё раз подчеркнув их внутреннее единство, назвал «поэмами»[4]. Тем не менее на неопределённость, противоречивость жанровой природы бунинских повестей «Деревня» и «Суходол» до сих пор указывают практически все исследователи творчества писателя. Очевидно, жанровую специфику этих произведений определяют прежде всего синкретические свойства их родовой структуры: в своих повестях И. Бунин чередует лирические и эпические приёмы изображения действительности (повесть-поэма).
В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка прозы А. Куприна меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его буржуазную действительность: в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции он – враг советской России. Его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского, И. Бунина и др., попадают в «Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя» (1923). А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения в Москву (1937) он объявляется «живым классиком»: его книги, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Следующие полвека – апофеоз советского куприноведения: догматизм с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности. При этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) исследования о А. Куприне западных авторов (Г. Струве, А. Дынника, Г. Адамовича, С. Грэхема, Л. Норд, Р. Плетнёва), многочисленные мемуары близких ему людей и эмигрантские издания, в которых он печатался.
Под влиянием критики в окололитературных кругах со временем утвердилось мнение, что книги А. Куприна следует прочесть, прожить в юности, так как они – своего рода «энциклопедия здоровых, нравственно безупречных человеческих желаний и чувств» [10, с. 23]. Действительно, уступая многим своим современникам – русским писателям первой трети XX века – в цельности мировоззрения, в последовательности и продуманности жизненных убеждений, А. Куприн вплоть до эмиграции оставался самым жизнелюбивым и жизнерадостным среди них. Магия А. Куприна («магия здоровой наивности»), его нравственная энергия стала убывать лишь с возрастом, с накоплением усталости, с исчезновением витального, едва ли не физиологического по своей природе умения как праздник встречать каждое новое жизненное впечатление[5].
Человек настроения, А. Куприн легко поддавался влиянию обстоятельств, совершал экстравагантные поступки, писал лихорадочно, запоями, как и жил. Его лучшие произведения – повести и рассказы «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907–1911), «Суламифь» (1908), «Яма» (1909–1915), «Гранатовый браслет» (1911) и др. – объединяет не только зрелость таланта, но и вовлечённость в единый круговорот праздника и похмелья, похмелья и праздника. Эта метафора может быть ключом к пониманию купринского дарования, совмещающего в себе интерес к разного рода физио-, психо– и социопатологии (от половой невоздержанности до животного антисемитизма) со светлым мироощущением.
Исчерпывающее представление о своеобразии таланта А. Куприна даёт анализ его творчества в жанровом аспекте. Будучи мастером «малой прозы», А. Куприн не разделял присущее И. Бунину скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру. Если И. Бунин принципиально игнорировал романную форму, то А. Куприн, напротив, можно сказать, страдал из-за своеобразного «комплекса романа». Так и не реализованное в силу специфики творческого дарования желание написать роман у А. Куприна в конечном счёте вылилось в маниакальное стремление каждую новую (после «Поединка») повесть называть романом. Таких произведений у А. Куприна несколько: «Яма», «Юнкера», «Колесо времени», «Жанета». Ни одно из них романному уровню не соответствует, но каждое по-своему отражает ключевую тенденцию его жанровых поисков (повесть-роман).
