По библейскому воззрению, сначала все люди говорили одним и тем же языком. Это было великое благо, так как делало беспрепятственными взаимные сношения между ними; но они злоупотребили этим благом, и в наказание Бог смешал их языки, так что они перестали понимать друг друга и из их разных говоров образовались впоследствии разнородные языки. Разноязычие, по библейскому воззрению, есть, следовательно, наказание Божие, наложенное на людей с целью затруднить сношения их между собою, так как, в силу греховной наклонности сердца человеческого, подобными сношениями люди по преимуществу пользуются ко злу. В связи с библейским воззрением находится новозаветное сказание о том, что, когда, с целью распространения христианства, требовалось устранить препятствие, представляемое разноязычием для проповеди различным народам, то апостолам дан был дар языков, т. е. восстановлена была некогда отнятая у людей способность понимать общечеловеческий язык (Деян. II, 2 — 11).

Сказание о вавилонском столпотворении, с сопровождавшими его последствиями, сохранилось и в преданиях других народов — и прежде всего у самих вавилонян. Об этом уже можно было судить по свидетельству двух греческих писателей, черпавших свои сведения о Вавилонии из туземных источников — Полигистора и Абидена, из которых первый передает вавилонское предание в форме весьма близкой к библейскому сказанию. Но в недавнее время открыты подлинные вавилонские плиты, находящиеся теперь в Британск. музее. Хотя плиты эти сильно повреждены, однако клинопись сохранилась настолько, что можно воспроизвести общий смысл текста. В нем говорится, что Вавилон склонился ко греху, большие и малые в нем приступили к построению какой-то твердыни, но Бог в гневе своем порешил навести на них страх, сделал странным их язык и тем затруднил дальнейший успех дела («Records of the Past», VII, 131 и 132). Отголоски того же предания сохранились у египтян, которые рассеяние народов приписывали возмущению нечестивых людей против богов; у греков, сохранявших предание об аккадах, возымевших некогда гордую мысль при посредстве великой башни проникнуть в жилище богов, и даже в Новом свете — у мексиканцев и разных индейских племен.

Литература. Ср. Lucken, «Traditionen des Menschengeschlechts» (. 1869); Lenormant, «Origines de l'histoire»; в русской литературе: А. Лопухин, «Библейская история при свете новейших исследований и открытий» (т. I, 214 — 230); Н. Астафьев, «Вавилоно-Ассирийские древности» (стр. 57).

А. Лопухин.

Вагнер (Рихард Wagner). — В истории музыки этот германский композитор занимает весьма крупное место. Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах. В настоящее время подражание В. стало почти всеобщим, при чем последователей, т.е. тех, которые приняли принципы Вагнера, стараясь при этом сохранить свой собственный музыкальный облик, гораздо менее, чем слепых подражателей. Из первых следует указать на Верди («Отелло»), Массенэ, Серова. Вагнеризм в настоящее время вошел в такую моду; что у профанов это слово стало синонимом всего сложного и трудно понимаемого в музыке. В сущности, оперные принципы В. не представляют явления совершенно нового. В продолжение более трех столетий у оперных композиторов то музыка брала верх над драмою, то драма над музыкою. Вагнер, в продолжение своей многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию идеальней оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством — музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и до Вагнера, но он довел это стремление до крайних пределов. Его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли. В., считая либретто одним из главнейших факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной иллюстрации. Некоторые из его текстов, как напр., к опере «Моряк-скиталец», представляют законченные поэтические произведения. Дав своим образам в тексте характерные очертания; он всегда стремился к тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили еще более типичности и рельефности. Идея возвращаться в опере к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента — идея реминисценций — ни в каком случае не может быть приписана только В. Она применялась многими композиторами ранее, применялась и современниками В., еще в то время, когда этот композитор не заставил о себе говорить. Но у В. прием тематизма получил небывалое до него широкое применение. Каждое действующее лицо, в особенности в последних произведениях В., имеет свой мотив, который сопровождает это лицо в продолжение всей оперы, подвергаясь видоизменениям, сообразно характеру драматических ситуаций. Таким образом музыкальная драма В. покрывалась тематическою сетью. В первых своих операх В. прибегал к реминисценциям, не разрабатывая характеризующих мотивов. В операх среднего периода деятельности, как, например, в «Лоэнгрине», даже «Тристане», руководящие мотивы (Leitmotive) применяются уже с большим разнообразием. В тетралогии «Кольцо нибелунга» и в «Парсивале» тематизм применен В. с чрезвычайной последовательностью. К сожалению, благодаря этой последовательности, музыка нередко производит впечатление чего-то механического. Обладая широким мелодическим даром, В. во всех своих произведениях, несмотря па отсутствие округленных форм, производит впечатление обаятельное. Его мелодия выразительна, разнообразна и своеобразна. Стараясь в своей музыке приблизиться к характеру речи, он преимущественно придерживается певучего речитатива или так называемого ариозного пения. Его мелодии, в особенности в последних произведениях, находятся в прямой зависимости от верной и осмысленной декламации речи. В. в своих творениях является высокоодаренным гармонистом. Его оркестровый аккомпанемент, передающий ощущения действующего лица, чрезвычайно красив, интересен и выразителен в гармоническом отношении и по оркестровым краскам. Придавая в опере большое значение оркестру, В. выказал себя в этой области замечательным симфонистом. Его нововведения в оркестре хотя и не практичны в том смысле, что переходят установившуюся во всех театрах норму в составе оркестра, но в художественном отношении совершенно правильны. Духовые инструменты он стал применять не по два, как прежде, а по три, вследствие чего явилась возможность получать трезвучия одного тембра. В. — натура самобытная, и эта самобытность сказалась во всех деталях его творений: в оперной концепции, мелодии, гармонии и симфонической части. В чем можно упрекнуть В., так это в некотором однообразии ритма, выкупаемом, однако, другими крупными достоинствами.

У Вагнера, не смотря на его громадную славу, и в настоящее время много противников. Причина этого лежит в непомерных длиннотах его обширных произведений, которые, несмотря на чудные красоты, усваиваются с трудом и слушаются не без утомления. Посвятив всю жизнь реформе оперы, Вагнер словом и делом служил своему искусству. Прекрасно владея пером, он в своих литературных сочинениях ясно и красноречиво изложил глубокие взгляды на искусство. Обладая необычайным капельмейстерским дарованием, он был мощным пропагандистом как своих произведений, так и тех, которые, по его убеждению, составляют драгоценный вклад в сокровищницу музыкального искусства. Германия считает В. своим национальным композитором, и она вполне права. Вагнер, в продолжение многолетней своей композиторской деятельности, стоял на чисто германской почве и неустанно работал на пользу процветания национального искусства. Все его оперы, а в особенности «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мейстерзингеры» охватывают своим чисто национальным духом.

В. родился в Лейпциге в 1813 г., умер 1-го (13-го) февраля 1883 г. в Венеции. Он очень рано лишился отца, а семи лет, со смертью отчима — Гейера, актера, писателя и живописца — В. в музыкальном отношении был предоставлен самому себе. В детстве он не отличался необычайным музыкальным развитием. Его всегда мало интересовала техническая сторона исполнения; в самом раннем возрасте он чувствовал всегда влечение ко всему прекрасному и возвышенному. В часы досуга он любил играть Вебера, читать Шекспира. Обладая поэтическою способностью, он сочинял стихи, а затем, под влиянием Гамлета и Лира, написал трагедию. Первое же знакомство с произведениями Бетховена произвело на молодого Вагнера глубокое впечатление и еще более заставило его пристраститься к музыке. Над научными занятиями все более и более брали верх музыка и поэзия. До шестнадцати лет Вагнер был совершенно не знаком с музыкальною теориею, затем стал изучать ее по руководствам. Первым учителем-теоретиком В. был Теодор Вейнлиг, кантор лейпцигской школы св. Фомы. Еще до теоретических занятий, под влиянием пасторальной симфонии Бетховена, В. сочинил пастораль, пользуясь собственным текстом. После более или менее серьезных занятий, из под пера В. вышли соната, увертюра и симфония. Увертюра была исполнена в Лейпциге в одном из концертов Gewandhaus'a, а затем, в 1833 году, там же В. дебютировал со своей симфонией. Это — первое обширное произведение В. — и вместе с тем последнее, которым он дирижировал в Венеции, на пятидесятилетнем юбилее своей композиторской деятельности, незадолго до своей кончины. В 1833 г. написана В. первая опера: «Феи», на сюжет из романа Гоцци. Текст либретто был составлен самим композитором. В то время она не попала на сцену и только по смерти Вагнера увидела Божий свет. Хотя в этой опере видны зачатки той музыки, которая впоследствии так широко и роскошно развилась, но, по мнению самого В., в ней он подчинялся влиянию Бетховена, Маршнера, Вебера. С первых композиторских шагов В. тяготел к мелодическому направлению и ценил его у современных итальянских композиторов, не сочувствуя при этом их несложной, неискусной, полу-дилетантской фактуре. Это направление, под влиянием итальянских опер, в особенности выказалось в его второй опере: «Палермская послушница». В 1834 году В., получив место помощника капельмейстера в магдебургском театре, имел возможность поставить свою оперу, которая, впрочем, не имела успеха. Этой неудачей начался в жизни В. период испытаний, которые становились все тяжелее и тяжелее вплоть до 1842 года. Нервная и страстная натура В. искала деятельности обширной и плодотворной. Недовольный своим положением, он меняет место капельмейстера в Магдебурге на подобное же в Кенигсберге, затем переселяется в 1837 году в Россию, дирижирует оперой в Риге, где принимается за новый труд, вдохновенный романом Бульвера: «Риэнци». Два акта этой новой, полной блеска оперы уже были готовы, когда В. в 1839 г. опять решил покинуть свое место и ехать в Париж, где его ждала неудача. Хлопоты о постановке оконченной им оперы «Риэнци» не удались. Чудная первая часть симфонии, названная впоследствии увертюрою «Фауст» тоже не дала желаемых результатов. Неудачи, равнодушие тех музыкально влиятельных людей, в которых он рассчитывал найти поддержку, при этом нужда, могли бы хоть в ком поколебать энергию и веру в свои способности. Но В., чувствуя свое высокое призвание, работал упорно и в творческой деятельности черпал силы для борьбы. Источник всех неудач В., в сущности, заключался в том, что он, как натура самобытная, не умел подлаживаться под модные вкусы и в своих произведениях становился выше уровня современных ему музыкальных требований. Перебиваясь кое как в материальном отношении В. из-за хлеба насущного не гнушался зарабатывать кое что переложениями модных отрывков из опер, по заказу издателя Шлезингера. Он брался и за литературный труд, помещая рассказы в «Gazette musicale», посвященные судьбам начинающих музыкантов. Эти статьи, горячо и от сердца написанные, хотя и заинтересовали читателей, но, так как они писаны были понемецки и требовали перевода, то и этот источник доходов представлялся затруднительным. Еще во время морского путешествия из Риги во Францию, В., застигнутому бурей, пришла идея написать оперу на сюжет «Моряка-скитальца». Он привел этот план в исполнение в Париже, написав трехактную оперу в семь недель. Либретто оперы выручило В. из беды: он продал его некоему Дитчу, который был восхищен совершенством либретто и намеревался написать к нему музыку. Продавая свой текст. В., однако, выговорил себе право собственности для Германии. В 1842 г. в жизни В. происходит поворот к лучшему. Он покидает Париж, и постановка «Риэнци» в Дрездене создает ему блестящий успех. Получив место второго придворного капельмейстера, В. начинает пользоваться более прочным положением. Но проблеск счастья был непродолжителен. В поставленной опере «Моряк-скиталец» публика не нашла того блеска и эффектов, которых она ожидала после «Риэнци». Неудача была очевидна. Представление обеих опер в Гамбурге и Берлине тоже не увенчалось успехом. Так как В. с каждой оперой все более и более выходил на самостоятельный путь и далеко опережал взгляды современной ему публики, то едва ли он мог рассчитывать на успех в данный момент. Следовавшая затем опера «Тангейзер» испытала в Дрездене тоже холодный прием публики, которая в то время не видела в этом произведении высоко художественного и национального значения. У В. были отдельные поклонники, но публика не была за него. Кипучая творческая деятельность В. была так сильна, что он не успевал окончить одну оперу, как в его голове уже возникал план новой. После «Тангейзера» появляется «Лоэнгрин», а между этими двумя В. начинает комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры». Не скоро суждено было Вагнеру окончить эту оперу, так как жизнь его не переставала складываться все печальнее и печальнее. Вследствие политических событий, в которых В. был замешан, ему приходится укрываться; о постановке «Лоэнгрина» не могло быть и речи. В тяжелый для В. 1849 год он находит истинного друга в Листе, горячем поклоннике его произведений. После пребывания в Веймаре, у Листа, В. в 1850 году переехал в Швейцарию, где и поселился в Люцерне. Благодаря пропаганде Листа, в Веймаре был поставлен «Тангейзер» в 1849 году и там же (в первый раз в Германии) «Лоэнгрин» в 1850 году. В пользу этих опер Лист самым энергичным образом высказался в брошюре: «Lohengrin et Tanhauser de Richard Wagner». С этих пор начал понемногу устанавливаться в Германии надлежащий взгляд на произведения В. Публика все более и более начала интересоваться В., а затем полюбила его, не смотря на то, что с числом поборников его направления росло и число его противников. Создался целый вагнеровский вопрос, о В. заговорила Германия, а затем и весь музыкальный мир Во время своего пребывания в Цюрихе Вагнер занялся эстетическими трактатами, которые стал издавать с 1850 года. В них он высказал глубоко философские взгляды на искусство и, как в операх; так и в своих литературных произведениях, далеко перешагнул уровень современных воззрений. Вышедшие из под его пера сочинения: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущности», «Опера и драма», вызвали самые оживленные толки среди массы, музыкально интересующейся эстетическими вопросами, самые разнообразные мнения за и против в печати. Но на ряду с литературными занятиями, В. не покидал и композиторскую деятельность. Им написаны: текст и часть музыки тетралогии «Перстень Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Падение богов») и опера «Тристан и Изольда» — одно из наиболее глубоких и захватывающих произведений этого композитора. Несмотря на тяжкие испытания, пережитые в Париже, мысль об успехе в этом городе не покидает В. Благодаря сильным связям, ему удается добиться постановки «Тангейзера» на сцене Большой Парижской Оперы. В 1861 году состоялось первое представление, но Париж и на этот раз не оказался приветливым для В. Опера пала. Эта неудача не могла повлиять уже на постепенное развитие успеха вагнеровских опер в других странах, которые, завоевав оперные сцены в Германии перешли в Россию, Италию, Англию и прочие страны. В 1863 году В. посетил Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, В. дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после В. Петербург не видел такого гениального капельмейстера. Это был в лучшем смысле виртуоз в деле руководства оркестром. Последней значительной вспышкой протеста против вагнеровской музыки — отказ певцов в Дрездене и Вене от исполнения «Тристана и Изольды», как оперы, недоступной для человеческих голосов. Покровительство короля баварского Людвига II, энергическая пропаганда Бюлова, наконец, развитие вагнеровских кружков в очень многих музыкальных центрах Германии, содействовали осуществлению широких планов этого композитора. Мюнхен является центром сильной пропаганды вагнеровской музыки. Те произведения В., которым очень долго пришлось бы ждать доступа на оперные сцены, появляются в мюнхенской опере. Прекрасно исполненные и великолепно поставленные, они красноречиво доказали всю несправедливость недоверия к ним. В 1865 году была поставлена опера «Тристан и Изольда», затем, три года спустя, «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Золото Рейна», «Валькирия». Появление этих двух последних опер на мюнхенской сцене было первой попыткой исполнения громадного цикла: «Кольцо Нибелунгов», который В. приводил к концу.