Дальнейший существенный шаг в изучении крюкового пения принадлежит С. В. Смоленскому, и существенность этого шага особенно проявляется в опубликованной им в 1888 г. «Азбуке знаменного пения» (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Уже сам факт публикации выдающегося теоретического трактата Древней Руси ставит труд. С. В. Смоленского в совершенно особое положение, но ценность его возрастает еще более из-за аналитического комментария, сопровождающего эту публикацию. Сердцевиной этого комментария являются сравнительные таблицы, в которых сопоставляются одни и те же крюковые строки, взятые из рукописей, относящихся к периоду от XII до XVIII вв. Среди этих рукописей есть и хомовые, и иосифовские, и новоречные, что позволяет проследить историю взаимоотношения текста и знаменной мелодии. Здесь же анализируется также и генезис попевок, распределенных по гласам, с указанием некоторых неправильностей синодального издания. Труд С. В. Смоленского расширил и углубил представления о крюковой нотации, раскрыл наиболее существенные стороны ее природы, такие, как особую динамичность крюкового знамени, переменность знамени в зависимости от нахождения его в том или ином гласе, в той или иной по-певке, многозначность каждого отдельного знамени и многое другое, что отличает крюковую письменность от линейной нотации. Можно сказать, что С. В. Смоленский открыл древнерусскую теорию как единую совершенную систему, не переводимую никакими другими знаковыми системами, и сделал ее доступной для дальнейшего изучения и исследования. Этот же пафос, пронизывающий и другие его работы по русской палеографии, проявился в создании С. В. Смоленским, в бытность его директором Синодального училища, огромной и единственной в своем роде библиотеки певческих рукописей, которую он собирал на личные средства, не имея на то официального поручения, чем спас от гибели и ухода в небытие многие и многие бесценные рукописи. В этом он поступал как истинный древнерусский распевщик, чью профессиональную гордость составляло знание «добрых переводов».
Дальнейшее развитие этих идей осуществлялось в научной деятельности протоиерея В.Металлом, являющейся, очевидно, кульминационным моментом русской медиевистики, ибо ему удалось добраться до самой сути строения знаменного пения — попевочной техники, представляющей собой основу русского осмогласия. Большинство предшественников протоиерея В.Металлом, в том числе протоиерей Дм. Разумовский и С. Смоленский, считали осмогласие системой ладов и звукорядов со своими господствующими и подчиненными звуками. В своей книге «Осмогласие знаменного распева», выпущенной в 1899 г., протоиерей В. Металлов утверждает, что первый признак знаменного осмогласия есть не тот или иной звукоряд или тетрахорд, но попевки и их комбинации. Это открытие позволило прикоснуться ко святая святых не только знаменного осмогласия, но и всей древнерусской системы распевов» Оно дало возможность проникнуть в секрет составления напевов и найти точку отсчета для их правильного восприятия. Именно в работах протоиерея В. Металлова основополагающая триада русского богослужебного пения — глас-попевка-крюковое знамя — обрели истинную взаимообусловленность и координацию, ибо теперь стало совершенно ясно, что ни одно из этих явлений не может быть осмыслено и осознано вне связи с двумя другими. Таким образом, древнерусская теоретическая система вырисовывалась во всей своей полноте.
Вообще же без преувеличения можно сказать, что протоиерей Дм. Разумовский, протоиерей В. Металлов и С. Смоленский являются «тремя китами», на деятельности которых базируется все здание современной медиевистики, ибо именно их крюковые азбуки, кокизники, фитники и сравнительные таблицы дали возможность прямого певческого теоретического и исполнительского освоения древнерусского богослужебного пения в его первозданном естественном виде. Время же, в которое они жили и работали, безусловно, является «золотым веком» русской медиевистики. И дело не только в том, что вместе с ними работали такие крупнейшие ученые, как протоиерей И. Вознесенский, труды которого по болгарскому, греческому и киевскому распевам до сих пор имеют основополагающее значение, или А. Преображенский, много занимавшийся параллелями между греческими и славянскими рукописями ХII-ХШвв., важность чего была осознана много позже, и что стало чуть ли не одним из важнейших направлений современной медиевистики, а также трудилась целая плеяда ученых музыкантов и палеографов, православных иереев и старообрядцев, писавших статьи, издававших крюковые азбуки и пособия, собиравших древние певческие рукописи и т.д. Но дело в том, что именно в это время был заложен единственно возможный фундамент истинного познания и осознания древнерусской певческой системы, когда стало возможным рассматривать ее не через деформированные стекла западной музыкальной теории, но через посредство знаков, ею же самою и установленных. Непереводимость одной системы в другую, несоприкасаемость русской и западной теорий неожиданным образом высветили смысл и значение древнерусской системы. Этот смысл и это значение проясняются еще больше, когда мы, продвигаясь от пометного периода к беспометному, начинаем понимать, что древнерусская система есть система ангельского небесного языка, в противоположность западной музыкальной системе, которая есть система языка земного и человеческого.
Итак, развитие русской медиевистики XIX - начала XX вв. непосредственно подвело к осознанию реального факта существования двух противоположных теорий, двух взаимоисключающих языковых систем, несовместимость которых проистекает из несовместимости предметов и явлений, описываемых ими — небесного и земного, духовного и телесного, ангельского и человеческого. Таким образом, положение о различении богослужебного пения и музыки, данное в начале настоящего пособия, снова обрело конкретные осязательные формы, в результате чего мы получаем четкий критерий, позволяющий отличать ангелоподобное пение от пения мирообразного. Исторические же обстоятельства сложились так, что сегодня мы мыслим и действуем музыкальными нормами и средствами, в то время как нормы и средства богослужебного пения остались для нас существующими где-то в далеком прошлом, отчего противопоставление богослужебной певческой системы и музыкальной системы можно свести к противопоставлению «древнее — новое». Казалось бы, что «древнее» должно относиться к прошлому и оставаться в нем, в то время как «новое» должно являться содержанием настоящего и мы должны жить им, однако Святая Церковь призывает нас к обратному, а именно к восстановлению древнего (в данном случае древнего пения) в настоящем. К этому призывали все Высочайшие Указы Святейшего Синода, о которых говорилось выше, к этому же практически призывал и Святейший Патриарх Алексий I, писавший: «Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения старого церковного, освященного временем и традициями церковными» .
Восстанавливая древнерусскую певческую систему, восстанавливая древнее пение, мы тем самым не извлекаем на свет некий археологический объект или музейный экспонат, но причащаемся небесному пению и обновляемся истинной непреходящей новизной. Ибо вся та новизна, которая кажется нам новизной, есть новизна ложная, видимая, являющаяся по сути дела возвратом к ветхим, языческим временам и уводящая нас от подлинной непреходящей новизны новозаветного пения, песни новой, предреченной святым пророком Давидом. Как при реставрации древней иконы реставратор должен снимать с этой иконы слой за слоем, чтобы освободить подлинный древний образ от поздних записей, грязи и копоти, так и при восстановлении древней певческой системы нужно слой за слоем счищать напластовавшуюся ложную новизну, чтобы открылась новизна истинная. Но если при реставрации иконы снимаются наслоения с некоего внешнего обтъекта, то при восстановлении древнерусской певческой системы наслоения надо счищать с нашего сознания, с присущего нам певческого мышления, и хотя эта операция не всегда приятна, безболезненна и желательна, но в выполнении ее заключается следование урокам истории и велениям Православной Церкви.
