Мистерия высоких технологий нуждается в зрителе, продвинутом не только в условиях кредитования, но и в театральном языке. «Капитал» — это и лицо рыночной экономики, это и ее задница. В отличие от средневекового карнавала, сегодня они не меняются местами, а сосуществуют в одной плоскости и даже взаимозаменяют друг друга.

После «Капитала» критика определила господствующий стиль «Практики» как «смесь новых технологий с каким-то на удивление наивным морализмом»7, сама не предполагая, насколько точно попала в цель, если считать «наивное» синонимом устойчивого, внятного и свободного от плюралистических предрассудков.

Театрализация слова

Девушка. А кому это нужно? Звезды?

Парень. Тем, кто там, на другой стороне. Старым людям. Они о нас думают… им иногда грустно за нас.

Девушка. Чего это им грустно?

Парень. Мы не видим того, что они видят. Мы просто бегаем, бегаем… суетимся.

Девушка. А ты — не суетишься?

Парень. Неа. Зачем?

Девушка. Ну как… а что ты вообще хочешь делать?

Парень. Все, что хочешь. Сейчас вены находить. А потом в кино пойду. А потом книжку почитаю. А потом в Сибирь уеду. Насовсем.

Девушка. Зачем?

Парень. Там до звезд ближе.

Юрий Клавдиев, «Медленный меч».

Театр без пьесы (визуальный театр) — естественное, прекрасное, актуальное явление современного сценического искусства. Эпоха режиссерского театра, выродившегося в бессмысленное и тотальное самоутверждение за счет классической, как правило, драматургии, закончилась8, и на фоне этих затянувшихся судорог обозначились два отчетливых полюса. С одной стороны — театр текста, где главным является слово, а задача постановщиков в идеале — соблюсти, говоря словами Михаила Угарова, «нуль-позицию», то есть все задачи решать, исходя из текста. Театр текста — основа новой драмы, нового кино, новых направлений нон-фикшн в литературе, в каком-то смысле — саундрамы Владимира Панкова, строящейся на взаимодействии слова и музыки. C другой стороны, с некоторым запозданием появился визуальный (невербальный) театр, поднятый на щит фестивалем NET. Это естественная возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. В идеале (если речь не идет о чистом шоу как наборе номеров) в таком действии все равно выстраивается драматургия, только не записанная в виде реплик и ремарок. То есть это все равно театр пьесы, но пьесы невербальной.

Как современная драматургия строится на отказе от вульгарно понимаемого Аристотеля, так и современная литература — на отказе от вульгарно понимаемойнарративности. Все ранее наработанные закономерности, техники и приемы — всего лишь строительный материал. Современная словесность (в то­м числе в ее драматургической составляющей) оперирует теми же категориями, что музыка или визуальные жанры.

Первыми, кто оказался готов изменить способ существования, разбив скорлупу добровольной самоизоляции, стали поэты. «Поэтические выборы» в Политехническом и авторские вечера в театре «Практика» — свидетельство того, что из сферы приватно-изящного искусства для избранных, где поэзия находила убежище все 90-е годы прошлого века, наметился выход к публичности. Причем это не возвращение к эстрадно-стадионному общению — едва ли самые известные из современных поэтов соберут сегодня аудиторию, сравнимую с той, что приходила на выступления Вознесенского или Евтушенко. Но дело здесь не в кассовых сборах и не в количестве заполненных мест, а в осознанной необходимости искать новые способы совместного чувствования — поэта и его слушателей.

Этот путь от отчаяния к надежде, это неусмиримое стремление быть услы­шанным:

Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, — опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать? —

(Борис Пастернак, «Опять Шопен не ищет выгод…»)

не просто меняет форму осуществления — автор сливается с фоном во имя живого контакта:

Ведь для того и дан — оглохшим и ослепшим,

живой и резкий голос — для того,

чтоб мокрым горлом, голосом осевшим —

нас выкликали — всех до одного.

(Дмитрий Воденников, «Уруз (Дикий бык и мальчик-убийца)»)

Именно Воденников победил на «поэтических выборах — 2007» в Политехническом — своего роде римейке «избрания короля поэтов» в феврале 1918-го. Он всего на три голоса опередил поэта и драматурга новой драмы Елену Исаеву, в этой версии — королеву поэтов. Режиссировал «выборы» опять-таки Руслан Маликов, известный постановками современных вербатимных (и не только) пьес, а вела вечер Фекла Толстая, с недавних пор постоянный участник фестивальных показов «Любимовки» и «Новой драмы». Вот вам лишнее свидетельство, что театрализация художественной жизни — пожалуй, наиболее отчетливый тренд сегодняшних дней.

Собственно, с этой же мыслью согласен один из авторов журнала «Абзац»:

«В современных условиях протекания литературного процесса все большее значение приобретает публичный образ автора, складывающийся на осно­ве форм литературной деятельности, отличных от создания авторских художественных текстов. К таким формам можно отнести: 1) публичное исполнение автором своих текстов (выступления на литературных вечерах, поэтических фестивалях и пр.); 2) формальную деятельность автора в рамках литературного процесса (участие в литературных группах, поэтических семинарах, публикация теоретических статей и пр.); 3) неформальную деятельность автора в рамках литературного сообщества (налаживание и поддержание дружеских, равно как и враждебных, отношений с другими участниками процесса, участие в литературных скандалах, участие в коллективных (часто навязчиво-публичных) рекреационных мероприятиях, неизбежно сопутствующих любым литературным событиям, самомифологизация, самопиар и т. д.); 4) целенаправленное конструирование медийного образа (аудио- и видеозапись исполнения автором своих текстов, участие в фотосессиях, театральных постановках, перформансах); 5) популяризация в литературной среде не-литературных форм творческой деятельности автора (музыкальное, сценическое, живописное творчество и т. п.)...»9.

Высокий градус рэпа

Эта вот злость во мне — на мир, на себя —

она иногда делается нестерпимой.

Как ты это чувствуешь?

В груди как будто лежит моток колючей

проволоки.

И? И?

Он поворачивается — медленно, медленно.

И только одна мысль:

«Мир пиздец как несправедлив».

К тебе?

Да при чем тут я?

Наталья Мошина, «Пуля».

В современной культуре есть немалое количество страт, для участников которых создание публичного образа — не просто способ трансляции своих ценностей, но и требование жанра, объединяющего эту страту. Рэперы — одна из самых радикальных групп, для которых несогласие с миром — моральный выбор, а их скороговорка — боевой клич.

Впервые рэп был представлен в неожиданном для него контексте на фес­тивале «Новая драма — 2005». Сегодня в афише театра «Практика» поэтиче­ские вечера рэперов — обычное дело. Особенно рэперов так называемой «южнорусской школы» — парней из команд, игравших в Ростове-на-Дону. Их «выделяют жесткие тексты, брутальный поток острых метафор, чуть ли не виртуозная игра с рифмой и небрежное отношение к музыкальномупродакшену, — пишет в своем «Живом журнале» юзер chinzzzano . — Суть южногорэпа концентрируется на смысле. Всегда заточенном на социальное, на новую драму. Четкие тексты южан наполнены тотальной ненавистью, энергией миссионерской проповеди, в которой отображается вся злоба по отношению к миру, деконструированному и разбитому крепкими рифмами»10.

Южнорусскийрэп использует те же законы драматургии, что и авторы новой драмы. Трехактное развитие конфликта — спрессованное в минуты и секунды. Экспрессия языка, очищенного от всех табу и запретов. Жесткость оценок — страшный суд по законам безумного времени. И конечно, у рэперов и драматургов общий учитель — современный кинематограф Скорсезе и Тарантино, ДэнниБойла и Дэвида Финчера.