Эпидемия читок
Евгений. Ты знаешь, Иришка, иногда так трудно свернуть с колеи… Как там у Высоцкого? «Колея ты моя, колея…»
Ирина. Я помогу тебе. Мы же теперь вместе. Я люблю тебя. У нас есть деньги. Шестьдесят тысяч долларов. (В зал.) Я продала квартиру. (Евгению.) Нас ждет в Москве Ренат… Чего ты грустишь? (В зал.) Потом мы достали из корзинки арбуз и съели его. (Евгению.) Смотри, какой необычный сок, как кровь. (Подбегает к столу, стелет покрывало.) Иди ко мне.
Евгений. Отвернись. (Достает из люльки мотоцикла замотанный в тряпку молоток, разворачивает его, подходит к Ирине и бьет ее по голове, потом засыпает соломой и поджигает.)
Ирина (в зал). Он не подумал, что накануне шел дождь, и солома гореть не будет.
Сергей Медведев, «Парикмахерша».
Опыт драматургических фестивалей и конкурсов «Любимовка», «Новая драма», «Майские чтения», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера.txt» даже театральных критиков подводит к мысли, что читка — это не полуфабрикатная стадия работы над спектаклем, а самостоятельная форма существования текста. Западноевропейским театром она давно и успешно используется. У нас — пробивается в борьбе, зато и производит неожиданно революционизирующий эффект.
Имея все признаки театра (вербализация и визуализация, отчуждение автора от текста, жизнь продукта как акт коммуникации и т. д.), читка обладает рядом исключительно важных именно сегодня преимуществ. Помимо оперативности, с которой произведению дают сценическую жизнь, это еще и сильный акцент на импровизацию. Авторы читок не имеют возможности (а самые умные — не имеют и желания) навязывать тексту внешнюю трактовку. Как правило, исполнители, работающие в этом формате, не знают, что у них получится в итоге, а нередко они впервые, непосредственно в процессе, видят и саму пьесу. Поэтому идеальная читка похожа на джазовую импровизацию — на основе структурированного текста.
В условиях, когда театральная система в России напоминает разветвленную сеть колумбариев для культурного праха советского большого стиля, когда у немногих режиссеров не только на периферии, но и в Москве возникает желание освоить современные драматургические тексты, читки становятся едва ли не единственным средством быстро и адекватно представить новую драму театральной публике в провинции.Кроме Москвы, Екатеринбурга, Тольятти, Новосибирска, Минска их начали проводить в Иркутске и Кемерове, Нижнем Новгороде и Перми, в Омске, Самаре, Санкт-Петербурге, Улан-Удэ, в Ульяновске, Харькове, Чебоксарах, включили в программу Красноярской ярмарки книжной культуры.
Отбор пьес может быть целенаправленным или случайным — это уже не важно. «Бейте всех, Господь узнает своих!» По закону больших чисел среди намеченных к читке пьес неизбежно окажется хотя бы одна, вобравшая в себя все особенности новодрамовского стиля и метода.
В каком-то смысле новодрамовские читки — аналог немецких романтических «Бури и натиска», глоток художественной и человеческой свободы, не предусмотренный стражами старого порядка способ войти в реальность третьего тысячелетия.
Потребность в актуальном
А похороны, простите, это тоже бизнес-проект. Шоу. И его надо продавать. Привлекать целевую аудиторию. Вы продаете услугу — зрелище, эмоцию, создаете тусняк. А вам за это платят памятью и скорбью.
Леонид Андронов, «Монологи о карме успешности».
На фестивале «Новая драма — 2007» нам довелось познакомиться с итальянской слависткой Клаудией. Современной российской драматургией она заинтересовалась случайно, однако новую драму назвала единственным достойным интереса образцом российской словесности. «Зачем нам Достоевский? Достоевский нам не нужен!» — переиначила она сакраментальную фразу под дружный и понимающий хохот компании, в которой несколько человек были очевидными поклонниками Федора Михайловича, а еще одна женщина-режиссер ставила спектакль о Достоевском в его музее.
Не нужен автор-фетиш.
Потому что помимо постмодернистской игры в бисер и национальной литературной зацикленности на психотравмах прошлого есть еще реальное познание и преображение мира, а оно нуждается в актуальной литературе.
В начале XXI века нас вновь влечет и провоцирует тема денег, казалось бы основательно, до донышка, исследованная классиками.
В эпоху дефицита и натурального обмена для жителей одной шестой язык денег был утрачен и практически умер. Сегодня, когда объяли эти воды души наши, описывая роль денег, мы пользуемся скорее плохо усвоенным жаргоном, а не полноценным языком.
Внятно говорить о деньгах пытается сегодня лишь театр «Практика». Возможно, отчасти потому, что его руководитель Эдуард Бояков — один из самых успешных театральных продюсеров постсоветского времени, организатор фестивалей «Золотая маска», «Новая драма», «Большая перемена», с опытом работы в нефтяной компании и обширными связями в финансовом мире.
Манифестом этого дискурса стал спектакль по пьесе театрального критика (и далеко не поклонницы новой драмы) Виктории Никифоровой «Скрытые расходы». Точное и тонкое название, отражающее суть нашего нынешнего отношения к всеобщему эквиваленту, режиссер Бояков заменил на лобовое, но оправданное для декларации о намерениях — «Пьеса про деньги».
Драматург и режиссер весьма успешно перевели картину человеческих отношений на язык товарно-денежного обмена. Оказалось, драмой может быть не только Мейерхольдова телефонная книга, но и текст ипотечного соглашения с прилагающимися к нему квитанциями и извещениями, а пьеса про банальное кидалово с покупкой квартиры способна если не бить наотмашь (финал излишне женский и сентиментальный), то вызывать интерес куда больший, чем очередная интерпретация классики.
Вторая, и на сегодня самая удачная, попытка освоить тему — спектакль «Небожители» по пьесе Игоря Симонова в постановке Руслана Маликова. Герои «Небожителей» — телезвезды и акулы капитализма. Благодаря телевидению и глянцу они информационно ближе народу, чем «миллионщики» времен Островского, а бытийственно и онтологически — на сотни парсеков дальше.
Какое время на дворе, такие и страсти. Хорошо написанная пьеса Игоря Симонова (язык его героев безупречно точен, ситуации безукоризненно мотивированы) задевает ум, но не ранит сердце. Есть мощный замах на философию — но к финалу сюжет выруливает в жанр «актуального политического театра». (Само по себе это тоже событие — и критики отметили первый и, пожалуй, единственный удачный опыт такого рода постановки в жанре фикшн в постсоветском театре.) Дистанция, необходимая для искусства, в пьесе присутствует. Возвышения, котурнов, поднимающих до уровня трагедии, — нет.
Главный конфликт в «Небожителях» сродни внутривидовой борьбе. К примеру, у богомолов. Наблюдать их место в пищевой цепочке со стороны — и поучительно, и занимательно. Есть свой драматизм, но трудно ожидать сочувствия. Особенно если в зрительном зале — живые продукты питания этих богомолов.
Пьеса Владимира Сорокина «Капитал», поставленная в той же «Практике», — третий опыт эстетизации формулы «товар — деньги — товар» и тот случай, когда театр, актуализируя материал, использует прежде всего невербальные способы воздействия. Текст писателя-радикала 90-х годов, написанный специально для «Практики», не изобилуя художественными достоинствами, удачно вписывается в общую линию театра.
«Капитал» — это инопланетный взгляд на вполне земные товарно-денежные отношения. Один из центральных эпизодов — игра «задави ходора»; как в любой игре, правила постигаешь интуитивно.
Ритуал и неизбежность; оставшийся за кадром абсолют — божество прибавочной стоимости — и служители культа неизвестно чего; узнаваемость и странность реплик.
На премьере за спиной у одного из авторов сидели мама с дочкой, там шел свой спектакль. Услышав слово «взбднулось», мама громко возмутилась, дочка зашептала: «Не позорь меня, я тебя больше брать никуда не буду»...
