взрывом гниения: «В Прагу!» — до неба:

                            знамением — бога «сверх-Места»:

быдло-цветением...

«Цветение-Акции» в первой строке рифмуется с «быдло-цветением» — в по­­следней. Единственная по существу привязка к конкретным событиям — название города. Отбивающие ритм двоеточия.

Вот стихотворение, посвященное гибели Константина Богатырева, близкого друга, одного из самых близких. Нападение на него произошло ночью. Поэт не упомянут вообще, даже и в названии. В отличие от «Цветов», боль и гнев сублимированы, стихотворение написано в обычной для Айги манере тихого, неторопливого размышления. Напряженного.

ЗАПИСЬ: APOPHATIC [3]

а была бы ночь этого мира

огромна страшна как Господь-не-Открытый

такую бы надо выдерживать

но люди-убийцы

вкраплены в тьму этой ночи земной:

страшно-простая

московская страшная ночь

Союз «а», строчная буква, определяет внутренний монолог не как начало — как продолжение. Ну и точки нет: нет начала — нет и конца. Метафизическая ночь, ночь мистиков, темнота, скрывающая Всевышнего, но и наполненная Им, двоится, смешивается с темнотой зла. Тьма не может объять свет, но она с хорошо известной нам легкостью гасит свечу одинокого, уязвимого в своей беззащитности, человека. Простодушно-детское «люди-убийцы» добавляет щемящую ноту в религиозно-философский дискурс. Гибель Богатырева, изъятая из политического контекста, из контекста времени, из контекста конкретных обстоятельств, разве что Москва осталась, — поднимается над ними и становится символом безвинной [4] жертвыземной ночи.

Еще о словаре Айги. Ксения Атарова:

«Чтобы дать цельный образ во всей его объемности — увиденный или возникший в воображении, — Айги не хватает слов русского языка. Отсюда, мне кажется, эти конструкции, объединенные дефисами в одно слово („мгновенья-в-березах”, „Разом-я-ты-есть”, „атомом-молитвой-точкой-страха”, „жизнь-как-вещь”, „свет-проруби-оттуда”, „ветр-озарение”, „идеи-отчаянья”, „бого-костер”)». Все это в обилии представлено в «Цветах» и в «Записи».

Относительно одной из этих конструкций могу с большой вероятностью предположить, что она не только «отсюда». «Жизнь-как-вещь» калька «Ding-Gedicht» — знаменитое рильковское «стихотворение-вещь», «стихотворение-как-вещь», прин­цип объективности, на котором построены «Новые стихотворения» — книга, полностью переведенная Богатыревым, высшее его переводческое достижение, они это «как-вещь», естественно, обсуждали.

При определенном творческом подходе стихотворение становится «вещью», подобно скульптуре, для этого оно должно обладать объективностью, полнотой, совершенной независимостью от авторского «Я», завершенностью — идея нетривиальная, предшествующее творчество Рильке («Часослов») было как раз остросубъективно, идея пришла в голову Рильке, когда он работал секретарем у Родена. Для Айги такая акцентированная объективация вовсе нехарактерна, даже невозможна, он смотрит на мир не со стороны, он постоянно в нем присутствует, да и как совместить завершенность «вещи» с отсутствием инициала и точки, предполагающей принципиальную разомкнутость? — именно поэтому сама идея могла быть ему интересна (как мне его отточия и двоеточия).

В сущности, для реализации конструкции «жизнь-как-вещь» человек должен умереть.

При всей любви Айги к Рильке главным немецким поэтом оставался для него Целан — но это так, к слову. Богатырев переводил и Целана.

Книга открывается «Этюдом» «от составителя» — Григория Натапова, друга поэта, — и завершается «Ярко-сырой белизной» (цитата) — «впечатлениями» редактора Ксении Атаровой, тоже в былые времена сиживавшей с Геннадием Айги за одним столом. У обоих личное отношение не только к творчеству поэта, но и к нему самому. Атарова как редактор и комментатор должна рассказать о поэзии Айги, кто-то же должен, так в книгах положено, что, естественно, и делает, но, читая и поддаваясь поневоле медитативному обаянию, забывает вдруг обо всем: «Погружаюсь в некий единый туманно-обволакивающий мир». Натапов ничего никому не должен: его «Этюд» — это такая исполненная эмпатии мистическая песнь, где через его голос прорастает голос Айги.

Так начинает Натапов:

«Айги — художник, работающий с материалом, добытым во времени-пространстве не только до грехопадения, но и до сотворения животных и человека, во времени-пространстве, где разворачивается игра дочеловеческих начал, где возникают перегородки снов Бога и только еще провидятся потомки дробей и простенков.

„И сказал Бог: <...> да явится суша. И стало так”. И явилась светлая суша, обещанная в детстве открытыми окнами».

А так завершает (я малость переструктурировал текст, удалил ненужные прописные буквы, столь же ненужные знаки препинания, вставил необходимое — как без него — отточие, пусть будет, нахальство, конечно — чужой текст, неймется — пиши свой, снисходительность Натапова, надеюсь):

«образ

отделяясь от словесной ткани

живет

собственной жизнью

и плоть...

умолкает

 / /:

_ _

ах! два слога последних:

сыграла бы флейта:

друг для тебя!»

Ксения Атарова ставит Айги в свой контекст, Григорий Натапов — в свой, я — в свой, естественно.

Читателю предлагается сделать то же самое.

Михаил ГОРЕЛИК

С. Гедройц. Сорок семь ночей. СПб., «Журнал „Звезда”», 2008, 590 стр.

Ночные — потому что вдохновенные. Знаете, как это бывает, когда город спит и не давит заведенным трудовым механизмом на мысли и чувства. Ночью они вырываются на свободу, тайную свободу, — свобода всегда тайная — и устремляются не к массе читающей публики, а к каждому в отдельности, к каждому единственному, как стихи. Эти краткие отзывы-рецензии на книги, выходившие в России с 2000 по 2006 год, в самом деле похожи на стихи. Посмотрите, как они начинаются, взгляните на первые строчки: «Чего не бывает в жизни? все бывает»; «Нам, зоилам, как говорится, один дискурс…»; «Как у некоторых других планет Солнечной системы…»; «Да, есть в Петербурге такой журнал»; «Не извольте беспокоиться: про живопись я — ни слова»; «Не знаю, чье ремесло в наши дни нужней…»; «Насчет русской жизни — скажу попозже, если получится»; «Бросить, что ли, все, уехать, в самом деле, в Ирландию?»… Я нарочно обрывала некоторые предложения, чтобы было виднее: так, взяв быка за рога, без предисловий бросаются поэты в откровенные признания.

А размер и рифму Гедройцу заменяет мысль. В результате читатель имеет не столько обзор текущей литературы (которая течет себе необозримая, как жизнь), сколько знакомство с собеседником, чей характер, вкусы, мнения и знания заменяют (мне, например) волнующий роман или остросюжетный детектив. Трудно оторваться. Глотаешь с жадностью страницу за страницей эту умную и веселую прозу.

Хотите знать, какой должна быть настоящая проза? Пожалуйста. Не «мертвой» (как у Ц.), не «холодной и неуклюжей» (как у П.), не «беллетристикой с воображением, парализованным здравым смыслом» (как у Б.), «проза должна работать, а не петь», должна быть «высокая температура слога», при этом — добавлю от себя — должна быть лирическая влага, как у Гедройца…

Говоря о Гедройце, можно ли не воспользоваться его цитатой? Риторический вопрос. «А меня заинтересовал — причем сильно и сочувственно заинтресовал — сочинитель. Его собственная жизнь, про которую он — почти ни слова и которая в этой книге — вся. Жизнь как история личного синтаксиса. Как трагическая страсть к идеально неправильному порядку слов. Как роман с фразой». Но только не трагическая, а счастливая, потому что взаимная. И не только с фразой. Поражает вот эта взаимность. Иногда — скажу по секрету — приходит в голову, что фигуранты его опусов и писали-то исключительно для него. Не только Улицкая с Токаревой. Даже вдова Томаса Манна. Сам Михаил Кузмин, кажется, вел дневник в предвидении этого светловолосого, говорят, молодого человека, выходца из древнего литовского рода. Для его ночных досугов, его незлобного веселья.