Какова же функция этих речей, непонятных для большинства читателей — тех, которым не спешит на помощь, притом вопреки воле автора, комментарий? Было бы слишком просто объяснять введение этих речей в текст романа стремлением представить ситуацию предельно конкретно и правдиво: если бы даже это и было так, конкретизация такого свойства считается с включением в текст чего-то непонятного, непрочитываемого. Вспомним, что Толстой, несомненно стремившийся к правдоподобию и жизненности, не оставляет французский текст «Войны и мира» без перевода, хотя в свое время и был бы вправе рассчитывать на знание французского большой части читателей романа. Даже стремясь к правдоподобию (если оправданно приписывйть такое намерение барочному автору), Гриммельсхаузен должен обратиться к той возможности, какую предоставляет ему «тайная поэтика» барокко — та поэтика, которая на более явных, скорее лежащих на поверхности слоях произведения пользуется закрытым смыслом, чистой смысловой потенциальностью. Зато эти вводимые в текст непонятные речи, по всей вероятности, позволяют достичь того, на что уже не способен позднее создатель психологизированных текстов, — позволяют передать экзистенциальную остроту ситуации для человека, от которого внезапно отвернулось счастье, — притом, что и Счастье следует представлять себе здесь самым активным, самодеятельным началом; и глаголы, какими пользуется писатель, чтобы передать то, как несчастливый час отнимает у человека все, entsetzen и entfernen, отличаются интенсивностью, прямотой и решительностью выражаемого ими действия и тоже превосходно передают голую внезапность совершающегося. Внезапное врывается в жизнь героя как чуждое и непонятное; понятное и непонятное во всей ситуации никак не опосредованы, а читатель тоже приобщается к ничем не смягчаемой ситуации резкой перемены судьбы. Спотыкаясь, видимо, на непривычных комбинациях букв, дивясь фоническому строю непонятного, читатель с этим ощущением (на языке) фактуры слова соединил экзистенциальный опыт ситуации.
Между тем, если судить по корням всего этого непонятного в барочной поэтике, то у «богемских» фраз из «Симплициссимуса» та же природа, что и у тех шифрованных — до полной невозможности как-либо разгадать их — фраз, какими Экспертус Робертус в «Видениях Филандера из Зиттевальта» окликает этого героя: «Abren madon badil cadilin pasin adum loren masaron damis bodi omis! Amolach bonefar astrafai acalach chaba melan arabias morison osiel acanasor thombas!» Обе эти фразы означают лишь имя персонажа «Видений» — «Мошерош», равно как автор этого произведения тайно тождествен своему герою, — обе они заключают в себе только имя «Мошерош», не более и не менее того. Можно было бы сказать, что обе эти фразы суть внезапные окликания человека изнутри непонятного и невразумительного. Окликание непонятным именем совершенно особым образом возвращает человека к себе самому, ставя его не перед тождественностью его существования (какая, скажем, разумелась бы сама собою), но перед загадочностью его существования. Видимо, совсем не случайно это окликание героя происходит тогда, когда он, подобно своему создателю (приводится много подробностей из жизни автора), прибывает в Париж и когда этот город внезапно обращается для него в аллегорию целого мира, в котором он теряет верный путь и оказывается сначала на улице «La Colère» (согласно маргиналии в издании 1650 года писатель толковал ее примерно как улицу Распри, или Бранчливости, — Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 191), затем на «La débauché», на улице Распутства (там же, 12). Окликание героя должно вернуть героя к самому себе, а в то же время такое окликание есть заклинание той, еще неведомой «самости» человека, подступ к которой безусловно и несомненно закрыт мутациями-метаморфозами его имени (об этом речь пойдет ниже), в каких расходится, или разбегается, его тождественность самому себе. Как ни мало общего в сплошном аллегоризме «Видений» Мошероша с реальностью «Симплициссиму-са», общими для них оказываются, во всяком случае, слой непонятного (непонятность неведомого и внезапного) и статус, или состояние личности (равно как и особая реальность окружающих человека сил, как-то Счастья).
Итак, читатель барочного произведения (барочного свода) встречается с непонятным, что, однако, соучаствует в общей тяге всего заключенного в произведении-своде к полноте смыслового выявления. Произведение окружается тем экзегетическим ореолом, который словно теряется в окружающем пространстве, где начинается и где никогда не доводится до конца работа истолкования всех смысловых элементов целого. Произведение укутывается в эту полноту своих осмыслений и применений — в полноту, которая никогда не реализуется до конца.
В вертикали таких осмыслений несколько теряется, как ни покажется это странным, значение чтения. Если в теории литературы возможно строить модель «идеального» или «имплицитного» читателя (Изер, 1972), как бы адекватно отражающего смысл произведения как последовательно, «линейно» читаемого текста, то, по всей видимости, такая модель была бы не приложима к созданиям барочной культуры. Она, эта модель, несомненно предполагает, что произведение как читаемый текст и читатель находятся на одном уровне и могут состоять в равноправных и самых тесных, интимных отношениях между собою. Горизонтальность таких отношений резко перебивается теми требованиями, какие выставляет барочное создание. Если попробовать перенести на такое создание представление об «идеальном читателе», то такой читатель вынужден был бы занять позицию высоко над произведением, — только тогда он мог бы надеяться обозреть ту необозримость, какая берет начало внутри произведения и все еще относится к его сущности. Ведь, как известно, произведение (книга) уподобляется в традиции миру, а сам мир — книге:
Hic liber est Mundus: homines sunt, Hiscine, versus,
Invenies paucos hic, ut in orbe, bonos
Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,
Мало тут, чаю, добрых, як на свете, буде
(Эпиграмма Дж. Оуэна и перевод Ивана Величковского; цит. по: Бетко, 1987, 198)
Мир сей преукрашенный — книга есть велика,
Еже словом написана всяческих владыка…
(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный; цит. по: Панченко, Смирнов, 1971, 47)
Если произведение уподобляется миру, то идеальный читатель, будь таковой возможен, должен был бы уподобиться Богу; от реальности существовавших в культуре барокко отношений мы при этом отнюдь не далеки, — ведь еще раньше Ю.Ц.Скалигер (1484–1558) продумал представление о художнике-творце как «втором Боге» (alter deus, secundus deus — «Поэтика», 1561) а за таким представлением открывается вообще возможность для человека быть богом — мысль, осваивавшаяся мыслью еще в античности (см.: Рюфнер, 1954). Идеальный читатель второго бога был бы тогда третьим, но не менее могущественным богом. В сравнении с такими требованиями, какие не может не предъявлять произведение эпохи барокко по своему существу, роль реального читателя и его возможности здесь резко сокращены. Это так на самом деле. Читатель должен потеряться в мире произведения, подобно тому, как герой Моше-роша заблудился в городе-мире. Его место в этом мире более чем скромно, а в то же время произведение, кажется, не имеет ничего против того, чтобы читатель считал себя насельником, обитателем такого мира. Ведь если все «авторское», все связанное с жизнью автора, с его личностью, необычайно легко переселяется в мир его произведения, — так, как подробности парижской поездки Моше-роша в мир Филандера из Зиттевальта, — то и читатель легко обнаружит «свое» в этом мире: такое «свое» — в общности всего человеческого, в общности судьбы всякого человека; непонятная богемская речь хорватов во мгновение ока отняла счастье у Симплиция Симплициссимуса, эта же речь должна хотя бы немножко оглушить и читателя, приоткрыв ему ту силу непонятного, от какой не защищен в своем человеческом существовании и он сам.
