Наконец, «алеф-бет-гимель» нашего перевода передан в подлиннике тремя первыми буквами еврейского алфавита: это сочетание букв и означает, собственно, алфавит, подобно латинскому «abc»; — герой хочет сказать, что так плохо знает еврейский язык, что, говоря по-еврейски, не сумел бы достичь и самого простого результата. В. Хармс в своем комментарии полагает, что это такое состоящее из букв выражение «приблизительно означает здесь: с большой затратой слов», однако, чтобы высказать столь простую мысль, не было бы никакой нужды прибегать к написанию и наименованиям еврейских букв. Добавим к этому, что читателю должно было остаться совершенно непонятным и двукратное обращение Экспертуса Робер-туса к герою, — тот дважды, каждый раз новым способом, заимствованным из книги Йоанна Тритемия (1550 год), зашифровывает буквы имени «Мошерош», — всякий раз получаются довольно-таки длинные речи, которые герой и принимает за сказанные по-еврей-ски. Но читатель Мошероша, не доживший до комментированных изданий нашего времени, скорее всего так и не догадывался о смысле и природе этих речей.
Теперь спрашивается: неужели автор книги предполагает в своих читателях даже знание еврейского языка? Едва ли, поскольку тогда число читателей сократилось бы до небольшого числа ученых богословов. Скорее, можно думать, что автор не ждал от читателя даже и знания латыни. Напротив, автор предполагал, что читатель не будет спотыкаться на всем непонятном ему (а таких «непонятностей» можно насчитать несколько на двух-трех страницах его произведения) и будет это непонятное воспринимать как должное. Любопытно, что на этих же страницах наставник героя находит тему для сатирического выпада против тех, кто переделывает свои имена на иностранный манер (поистине долговечная тема сатиры): «Уже никто не желает прозываться Роскопфом (Лошадиной головой), а все хотят прозываться Гиппокефалом, никто не хочет именоваться Шнейдером (Портным), никто — Шустером (Башмачником), никто — Вебером (Ткачом), нет, все хотят именоваться Сартором, Сутором, Текстором, — нет, все — Сарториусом, Суториусом, Тексториусом; никто не хочет называться Шютцом (Стрелком), а все хотят — Са-гиттариусом» (Мошерош, 1986, 14). Этот сатирический пассаж совершенно очевидно не должен задевать персонажей произведения, которые занимаются тем же, но в несравненно более замысловатой форме, не должен задевать и автора книги. Он их не задевает, поскольку персонажей на такие операции с именами — пусть даже и совершенно невразумительные для читателя — уполномочивает их неложная ученость. Она не допустит их до того, чтобы изобретать нечто вроде псевдоученого «Тексториуса», выдающего свою простоватость. Зато может побудить их на самые изощренные процедуры с именами.
Выпад сатирика не затрагивает самих персонажей произведения и по той причине, что их процедуры с именами имеют прямое касательство к тому, как мыслится поэтическое произведение, к тому, как оно вообще, в согласии с таким мышлением, существует. Если, как мы говорили, произведение в каждом смысловом элементе требует своего осмысления и если от каждого такого элемента в нем задан ход вверх и вниз, создающий то, что можно было бы назвать ореолом или, уточняя, экзегетическим ореолом произведения, без которого сама сущность такого произведения едва ли мыслима. Если все это так, то в таком экзегетическом движении смысловыявления во всем, что несет с собой произведение, проясняется, то есть обнажается, выявляется, и все то, что относится к слою непроглядное™ этого произведения. Даже и все заведомо выставленное наружу тесно соседствует с «тайной поэтикой» — она готова обнаруживаться в самых невиданных местах, по видимости обращенных к читателю не менее, нежели любой привычный для нашего сегодняшнего восприятия романный текст. Есть «тайная поэтика», есть непроглядное, есть непонятное — непонятное читателю, наконец, непонятное всякому читателю и любому комментатору. Это последнее можно было бы отнести к слою потенциального смысла — таковой точно так же, как и все в произведении, взывает к толкованию, однако может получать его и в виде полнейшей невозможности что-либо истолковать. Недоступность смысла и есть тот феномен в барочном произведении, какой существует внутри всеобщей тяги к осмыслению и экзегезе. В известном отношении такое произведение во всяком отдельном своем элементе есть потенция толкования и осмысления. Потенция, которая в явном виде не может реально осуществляться даже и в малой степени, — уже потому, что попытка сколь-нибудь полно ее реализовать, — все равно, вполне ли методичным путем «согласно четырем смыслам», двум, трем (secundum quattuor sensus; sensus duplex и т. п.), или путем перебирания каких-то возможных толкований и применений, — совершенно оторвала бы читателя от произведения и совершенно остановила бы такового в его чтении. Видимо, подобного склада произведения в высшей степени считаются с такой возможностью — с той именно, что их чтение {как бы оно ни шло) будет постоянно прерываться — отвлекаться на «применение» прочитанного, на извлечение из него его морального смысла и «пользы». Однако и в случае непрестанных остановок потенция смысла никогда не может быть реализована до конца, полностью, поскольку она в сущности бесконечна (и неопределенно велико количество ситуаций, к каким могут быть применены «уроки» осмысления, сами по себе крайне разнообразные). С другой стороны, если таких остановок нет и мы представим себе, что текст читается последовательно, подряд и даже «увлеченно», все же он читается иначе — иначе, чем, например, романные создания XIX века. Читатель как бы всякий миг знает, что он имеет дело с элементами, погруженными в свой экзегетический ореол, что он на всяком месте произведения имеет дело с некоторым смыслом (как бы, в каких формах ни осознавалось это обстоятельство, в каких бы — пусть вполне неявных формах — ни принималось оно читательским сознанием к сведению). Именно поэтому, видимо, читатель XVII века готов иметь дело с закрытым от него смыслом и готов к встрече с таковым, — он как бы подходит к произведению с презумпцией его осмысленности, или, иначе, с презумпцией потенциальной истолкованности — или толкуемости — любого элемента произведения. Правда, мы поясняем сейчас ситуацию условно. — в чуждых самоосмыслению барокко понятиях.
Вот небольшая сцена из прославленного произведения — из романа Гриммельсхаузена «Симплиций Симплициссимус», который в течение длительного времени сближался с позднейшими романными формами, как-то с немецким романом воспитания рубежа XVIII–XIX веков, с реалистическим романом XIX века; до сих пор многие склонны видеть в нем «народное» произведение «народного писателя» (Морозов, 1984, 119, 135, 169). Однако в конце 14-й главы второй книги героя произведения берут в плен хорваты, и это излагается так: «Правда, поначалу они сомневались, брать ли меня с собой или нет, пока один не сказал по-богемски: Mih weme daho Blasna sebao, bo we deme ho gbabo Oberstowi. На что другой ответил: Prchis am bambo ano, mi ho nagonie possadeime, wan rosumi niemezki. Won bude mit Kratochwile sebao. Итак, мне пришлось сесть на лошадь и уразуметь, что один-единственный несчастный час может лишить человека благоденствия и удалить его от счастья и спасения, да так, что оно так во всю жизнь и не догонит его» (Грим-мельсхаузен, 1988, 178). Маленький эпизод, который тут же, в тексте, незамедлительно получает свое моральное истолкование с присущей писателю глубиной: какой-нибудь злополучный час отнимает иной раз у человека его благоденствие, его счастье и спасенье (Glück und Heyl), причем так, что Счастью потом так никогда вновь и не нагнать этого несчастного. Выразительное и экзистенциально-ост-рое завершение главы! Оно, заметим, далеко от психологизма романов XIX века и рисует человека помещенным в окружение весьма реальных сил, которые в своей близости или удаленности от него всегда определяют его жизненное положение, его состояние (чтобы не сказать — его «внутреннее», о котором тут нет и речи). Но вот что замечательно: столь остро, столь остроумно-сочно высказанному уроку предшествует фраза, которая при всей своей краткости успевает вместить в себя два пласта. Один пласт — это более или менее ясный общий смысл ситуации. Второй — это непонятная речь. Подобно тому, как Мошерош не мог требовать от всех своих читателей знания латыни и еврейского, так Гриммельсхаузен не мог бы требовать от них знания чешского языка. Почему-то хорваты говорят у него именно по-чешски, и чешские фразы писатель записывает явно со слуха, с некоторыми искажениями; Морозов переводит, следуя реконструкции, так: «Возьмем-ка мы этого дурня с собой, отвезем его к господину полковнику»; «Вот и ладно, посадим его на лошадь; он (полковник) разумеет по-немецки, ему будет с ним потеха» (Гриммельсхаузен, 1967, 625).
