Уже в следующем эпизоде Гаспар Ноэ как бы подтверждает предположения «читателей», воспринимающих кинотекст лишь в параметрах идеологии и наррации. Он предлагает нам предшествующие события: пошлейшая буржуазная вечеринка, едва ли не свальный грех, отвратительные тусовочные парни.

Отматывает еще: мы видим, как героиня Моники Беллучи не желает подчиняться, транслирует мужскую психологию и волю к власти. Усмехается в глаза любовнику (Венсан Кассель): «Разве меня выбрал ты? Всегда выбирает женщина!» Гениальный французский тест, выявляющий «читателей», этих двойных агентов и провокаторов. Именно «читатель» вопит: «Да ведь это заурядная причинно-следственная агитка! Все ясно: антибуржуазная, антифеминистская штучка!»

Ничего не ясно. Это неверная, мягко говоря, «недостаточная» стратегия восприятия. Она предписывает оценить вышеизложенный эпизод из «Женских шалостей» (перед зеркалом, с прическами) так: «Все бабы — дуры!» Так работает мысль (одна-единственная) в голове идеолога, «читателя». Но подобная идея еще более порочна, чем идея мирового коммунизма. Разве, к примеру, эти «дуры» одновременно не хороши, не обаятельны, не безупречны?! Разве созерцание их бессмысленного состязания не является самодостаточным наслаждением?! Конечно, так. Формулы «Все бабы — дуры!» в лексиконе внимательного «зрителя» попросту нет.

Что происходит у Гаспара Ноэ? Вот что: Ноэ опровергает идеологию и сопутствующую идеологии речь — антропологией. Поверяет социальное измерение — человеческим телом. «Необратимость» манифестирует идею подлинного кинематографа, ограниченного сферой видимого, поверхностью. Знаменитая сцена изнасилования на полу подземного перехода — парадоксальна, ибо позитивна. Вопреки «здравому смыслу». Именно поэтому зрителю предписано смотреть ее так долго и с такого близкого расстояния. Возмущение или тошнота — ханжество. Или вы приходите в зрительный зал не для того, чтобы подглядывать?!

Конечно, вы можете ограничить свои впечатления формулой «Эта сука наказана за строптивый нрав». Тем самым обнаружите именно свою ограниченность, и только. Гаспар Ноэ актуализирует первичное, восстанавливая гендерную идентичность. Разбирая современный социальный мир на первоэлементы, показывает человеку его подлинную природу, естественный порядок вещей. На большее кино вряд ли способно.

Кино — искусство антропологической моторики. Насильник-гомосексуалист предпочитал травестированный секс, женское в мужском теле. Героиня Моники Беллучи, напротив, культивировала мужскую психологию. Эти, по Гаспару Ноэ, социальные аномалии опровергаются просто, в рамках тривиального киноязыка, посредством заурядной моторики полового акта! На заплеванном полу подземного перехода мужское и женское тела обретают идентичность. Мужчина снова воплощает оформленную активность и агрессивное начало. Женщина воплощает пассивное начало, пластичность без границ. Достаточно для того, чтобы кино состоялось. Наглядная и доходчивая простота подобного построения доступна единственно кинематографу!

Повторюсь, не следует банализировать выдающуюся работу Гаспара Ноэ на основании того, что по ее поводу не получается сказать много кружевных, «умных слов». Не следует некритически распространять на сферу кино — филологическую стратегию, акцентируя психологию и тому подобные «невидимые» субстанции. В кино и психология, и социология даются в качестве приложения к человеческому телу.

(КОШМАР) Одна популярная писательница написала про недавнюю картину Алексея Германа «Хрусталев, машину!», дескать, «это, не иначе, мои сны». Господи помилуй, ну как писательницу не пожалеть!

В «Хрусталеве» осуществлена операция, обратная той, которую осуществил Гаспар Ноэ. Герман, фильмы которого у нас отчего-то принято считать квинтэссенцией кинематографа, использует человеческую телесность как инструмент для идеологических спекуляций. Ключевая сцена его опуса — гомосексуальное изнасилование бравого медицинского генерала рецидивистами по наущению советских властей.

Идентифицируя Советскую Власть в качестве криминальной, Герман возгоняет индивидуальные биологические тела уголовников до непредставимой на экране, визуально невозможной стадии — стадии безличной, абстрактной социальной агрессии. Глубокое противоречие: все эти наглядные, придвинутые к самому объективу слюнявые рожи и потные тела никак, вопреки надеждам разоблачителя Германа, не слипаются в «тело власти», в криминальное государство, в преступного левиафана. Потому что кино — не литература, не живопись (да и Герман, по правде говоря, не Гойя и не Кафка!). Антропология в кино сильнее всего. Предъявленная зрению моторика конкретного полового акта отменяет даже самые смелые амбиции расейского постановщика. Грязная групповуха так и остается у него грязной групповухой, не больше и не меньше.

Гаспар Ноэ организует свою картину так, чтобы центральный, самый сильный, эпизод сработал, обрел сверхбиологическое измерение. Добросовестный «читатель» Алексей Герман вознамерился превзойти биологию усилием воли, навязав телу социально-политическое измерение. Однако книги, подобные «Архипелагу ГУЛАГ», экранизировать невозможно.

(ВУДИ АЛЛЕН-2) Поразительная картина Вуди Аллена «Голливудский финал» (2002)! Персонаж Аллена, потрепанный женщинами, траченный жизнью режиссер, слепнет на нервной почве в самый неподходящий момент: на площадке! Скрывая слепоту от продюсера, съемочной группы и журналистов, прибегает к услугам поводыря, китайского юноши-переводчика, первоначально осуществлявшего общение режиссера с оператором, тоже китайцем. Этот случайный узкоглазый паренек становится фактическим режиссером картины! По окончании съемочного периода зрение к режиссеру-невротику возвращается.

Гениальная метафора! Вот так они и работают: вслепую. Тут приходит писатель(-ница) и узнает свои сновидения. Прихожу античитатель, я, хватаюсь за голову (спасибо, не за пистолет!). В бывшей «самой читающей стране» писатель(-ница) все еще авторитетнее. По инерции. Ненадолго.

«МУРКА» ДЛЯ БОГА

Хоронько-оркестр, «Страшные песни», Снегири/Ш2, 2002

Однажды, давным-давно, с моим другом, уже тогда поэтом, а теперь и довольно известным литературным критиком, мы стояли, молодые и мало чем обремененные, в пивной неподалеку от Белорусского вокзала, возле бывшего ресторана «Якорь» — место считалось злачным и, как принято выражаться теперь, «альтернативным»: в пивной (а главным образом около, во дворе) собиралась и весело проводила время, наполняя пивом большие черные от сажи туристские каны, самая отмороженная часть московских каэспэшников. Дело было зимой, стояли мы уже долго, запивали — из-под полы, разумеется — советское мочеобразное кислое пиво с отчетливым привкусом не то соды, не то стирального порошка водочкой, может быть, портвейном, и, хотя нас уже порядком штормило, беседовали, конечно, о литературе, о Пастернаке, положим. Вдруг на наш столик накинулся, словно косматый медведь, здоровенный детина в распахнутом кожухе. Нависнув над моим другом, он блаженно пропел: «Па-а-д крышей дома-а своего-о…» Доверительно спросил: «Здорово, правда?!» И тут, единственный раз в жизни, я стал свидетелем акта гражданского мужества. Мой друг, не отличавшийся и в трезвом виде особыми бойцовскими качествами, гордо вскинул голову, мизинцем поправил очки на носу и ответил снизу вверх с брезгливой миной:

— А по-моему — омерзительно.

Все-таки эстрада советского периода сильно отличалась от того, что теперь называется поп-музыкой. Дело не во вкусе и качестве: и там и там есть место взлетам и падениям, а нынешняя российская поп-музыка уже подтягивается понемногу к мировым стандартам. Просто поп предполагает совершенно пассивное восприятие. По большому счету он оставляет слушателя свободным, не претендует на сколько-нибудь значительное место ни в его сердце, ни в его памяти — коротенькие шлягерные рефрены вроде память не слишком обременяют, а больше из поп-песен редко кто что запоминает. И в истории, рассказанной выше, никак бы не получилось, даже смешав времена, заменить советский суперхит на каких-нибудь «зайчиков» от Киркорова или «щелкунчиков» от Бориса Моисеева. Попса, конечно, стяжала народную любовь, но глубин русской души не тронула. Эти пространства, где раньше располагалась «крыша дома своего» или, получше пример, «надежда — мой компас земной» (кстати, что сие значит — «земной компас»?), теперь принадлежат совсем другим текстам, попевкам и персонажам.