Итак, маленький человек, которого неудержимо тянет летать, и взрослый, который «катится вниз». Отцу удается удерживать лидерство в этом тандеме, лишь питая и поддерживая в сыне его мечту. Однако где-то посредине дороги отец ломается. Он долго крепится, не пьет, но, подрядившись чинить крышу в доме злобного и запойного, живущего вдали от людей толстяка параноика, в какой-то момент срывается. И ребенок, упрямо торчащий на чердаке (взгляд снизу вверх на отца меняется на противоположный), хмуро наблюдает тяжелую вакханалию их обоюдного пьянства и проникается все большим презрением к папе. Дело чуть было не кончается трагедией, когда толстяк, упившись до белой горячки, обвиняет отца в краже денег и стреляет в него из дробовика. Но мир не без добрых людей. Раненый мужчина и мальчик находят убежище в доме местной рыжей одинокой, нестарой врачихи. У папы с ней, понятное дело, завязывается роман, и ему больше ничего так не хочется, как остановиться, залечь на зиму в теплой берлоге, никуда не двигаться, не предпринимать никаких усилий…
Сын, нетерпеливо стремящийся к морю, воспринимает все это как предательство. Он убегает в темную осеннюю ночь, прибивается к дальнобойщикам и в кабине грузовика доезжает-таки до заветного рая. Первым делом он влезает на гору и пытается запустить в небо листы бумаги — страницы, вырванные из книги про птиц. Это главный символический план картины — хрупкая мальчишеская фигурка с воздетыми руками на вершине холма, ветер — и вновь и вновь упрямо запускаемые в небо страницы; попытка воплотить мечту, заставить природный мир существовать по написанному, воображенному, вымечтанному…
Затем мальчик спускается к морю, продирается по набережной сквозь лес загорелых ляжек, бредет мимо орущих кафешек в густой пляжной толпе. Тетушки в Коктебеле, понятно, нет, она укатила на Север, оставив, правда, письмо и немного денег. И легкая горечь несбывшейся мечты о полете заедается вполне земными курортными радостями — обед в ресторане, мороженое… Мальчик деловито потребляет то южное счастье, какое уж есть, — загорает, купается, спит у моря… Но осеннее запустение постепенно сменяет суетливый сезонный бедлам, и когда пространство пустеет окончательно, в кадре, где ребенок одиноко сидит на краю земли — на самом краешке мола, упирающегося в потемневшее, неуютное море, — возникает отец, подходит к сыну, садится рядом… Мы видим их сверху — два человека, маленький и большой, разъединенные тем, что оказались на разных концах возрастной синусоиды, и объединенные незыблемой биологической связью. Перед ними — пустая стихия, неопределенность и хаос волн. И перед лицом этой стихии каждый из них — единственное, что есть у другого.
В «Коктебеле» мир не слишком хорош и не слишком плох. Он такой, какой есть: пошлый и поэтичный, унылый и интересный, доброжелательный и отчужденный, — он существует лениво, словно за счет инерции, за счет силы трения слежавшихся пластов, связей и отношений. Он не слишком опасен. В нем еще можно выжить. В «Бумере» П. Буслова мир совершенно другой: жестокий, волчий, до краев заполненный животной агрессией. Здесь все подчинено законам случайности, но каждая случайность неумолимо ведет к катастрофе. Четверо парней случайно влипают в историю: один из них, Димон, едучи куда-то на «мерседесе», кого-то неудачно подрезал, «мерседес» у него отобрали, он позвал друзей на разборку, во время разборки, когда страсти накалились, друг Димона по кличке Кила открыл стрельбу, убитым оказался эфэсбэшник, и теперь вся четверка вынуждена сматываться из Москвы на угнанном «БМВ» с неперебитыми номерами. Они оказываются на большой дороге без денег — всю наличку выудили из них на первом же гаишном посту, — без бензина, без «крыши»… Податься им особенно некуда, и они просто катят в неизвестность, рассчитывая лишь на самих себя. Их грабят, и они грабят, их пугают — они демонстрируют волчий оскал, в них стреляют, они отвечают тем же… Любое проявление слабости немедленно делает человека жертвой, а сила здесь синонимична насилию. Путешествие превращается в смертельный аттракцион; адреналина тут — море (чем и объясняется огромный успех у публики), но бешеный эмоциональный драйв сочетается в фильме с картиной ошеломляющей регрессии человеческого поведения до уровня чисто животных стимулов и инстинктов.
Грубое, прямое насилие как единственный способ взаимодействия с себе подобными низводит социум до уровня сообщества приматов. Интеллект тут имеет значение, но тоже в биологическом смысле — как возможность просчитать ситуацию хотя бы на шаг вперед и избежать по мере возможности смертельного кровопускания. Интеллектом в какой-то степени обладает Кот (В. Вдовиченков), по уровню агрессии в четверке лидирует Кила (М. Коновалов), Рама (С. Горобченко) обладает природной покладистостью и склонностью к солидарным действиям, а Димон (А. Мерзликин) — слабак и трус — типичный самец «гамма» (если следовать обезьяньей классификации): в критический момент предает друзей, сматывается и остается в живых.
Волны агрессии распространяются в этом расчеловеченном мире, как радиация. Выстраивая сюжетные ответвления, рисующие гипотетическое будущее разных встреченных героями персонажей, режиссер и сценарист демонстрируют, что всё у всех в этом случайном сцеплении агрессивных импульсов складывается более или менее безнадежно. На бензоколонке герои сунули парнишке за халявный бензин бейсбольную биту, он ввязался в драку и получил этой самой битой по голове. Опустили и развели в придорожном кафе дальнобойщиков, заставив их платить и навязав себя в качестве «крыши», — ну а на стоянке дальнобойщики, сбившись в стаю, почуяли свою силу и так отметелили пассажиров «бумера», что тем долго пришлось зализывать раны. Но и злобный водила — тот, что исподтишка пырнул Димона отверткой в живот, — в посвященном ему фрагменте «из будущего» сидит в инвалидном кресле и смотрит, как его жена водит мужиков.
В деревне, где парни застряли у местной знахарки, бабки Собачихи (другой медицинской помощи для раненого Димона в округе не оказалось), они слегка присмирели, стали чистить картошку, вытирать ноги и жить, подчиняясь суровым приказам непреклонной хозяйки. Рама от нечего делать тут же отбил невесту у местного дембеля-алкаша, заделал ей ребенка да и бросил. А как не бросить? Ехать надо, не век же в деревне торчать, тем более что алкаш уже настучал куму-участковому. А девушке с дитем остается только одно — выйти за местного жениха-ублюдка…
Дальше парни заехали в провинциальный городок, выпили, погуляли, расправили плечи и решили грабануть контору по торговле компьютерами. Тут что-то у них не срослось, Димон на «бумере» вовремя не подкатил, и положили наших ребят омоновцы мордой в снег. А самый слабый скрылся с места преступления, бросил машину; вожделенная крутая бандитская тачка, мигнув напоследок фарами, осталась ржаветь в снегу, а последний ее пассажир, тихо и скромненько сев на автобус, отправился восвояси.
О чем кино? О том, что полет в никуда и лихая езда по обледеневшей дороге обязательно кончаются крахом? Боюсь, в глазах зрителей, принесших в кассы кинотеатров почти миллион долларов, показанный в «Бумере» способ жить и выживать, бороться и не сдаваться выглядит отнюдь не экстремальным, а, наоборот, нормальным, классным… Чего еще настоящему парню хотеть от жизни? Ехать с ветерком, чтобы испуганно шарахались в стороны «терпилы» и «лохи»; трахать баб и пускать по ветру бабки… Чтобы свои уважали как крутого и конкретного пацана. Нынешний зритель без труда идентифицируется с героями, с их психологией, сленгом, с их вечной агрессивной готовностью «наехать» на всех и каждого… Радикальность режиссерского жеста в том, что он решает идти до конца и показывает «героев времени» как они есть — «никогда мы еще не видели нас так близко и без купюр» (слова сценариста Д. Родимина). Дело, впрочем, не в «отсутствии купюр», а в отказе от всяких облагораживающих иллюзий и завитушек. В этих парнях есть только то, что есть, — неудержимый напор тестостерона с адреналином при полном отсутствии общепринятых представлений о том, «что такое хорошо, что такое плохо». Нет ни хорошего, ни плохого, ничего, — вперед, поехали…
