Поскольку «декокт» — это «отвар из лекарственных растений» («Словарь иностранных слов». М., 1984, стр. 150), то, кроме всего прочего, Веничка совершенно уместно использует это слово, хотя здесь и присутствует перенос значения. Ведь «Горькая настойка Зубровка», употребляемая героем «в качестве утреннего декохта», действительно содержит травяной экстракт, и герой употребляет ее как лекарственное средство против похмелья. Но комичность ситуации заключается в том, что Веничка использует в качестве лекарственного «декохта» не отвар, а настойки, причем в совершенно не «лекарственных» дозах — всего не менее 800 грамм зубровки, кориандровой и охотничьей. Конечно, употребляемые героем дозы соответствуют реалиям советской жизни, но реалиям «пьянства», а не «лечения»: в нашей стране использование лекарственных препаратов для лечения похмельного синдрома не слишком распространено. Похмелье у нас воспринимается не как болезнь, а как одно из состояний сознания и, если угодно, символ — вроде расстегнутых пуговиц, немытой посуды, рваных джинсов или чересчур открытого взгляда. А рваные джинсы не штопают — это объект художественный.
Что же касается интерпретаций финала поэмы («И с тех пор я не приходил в сознание…»), то он часто воспринимается однозначно — как смерть главного героя. Этой точки зрения придерживается и Власов, именуя мрачную четверку преследователей «убийцами» (СП, стр. 264; «Вагриус», стр. 556). Но какие бы предположения ни высказывали специалисты, читатель должен смириться с принципиальной многозначностью подобных текстов: «…я не буду вам объяснять, кто эти четверо» (Ерофеев, стр. 132). Ведь именно «безымянность» жуткой «четверки» делает ее столь таинственной. Эта «четверка» имеет «дьявольские черты» и уже соотносилась с обликом «классиков» русской власти (Паперно И. А., Гаспаров Б. М. Встань и иди. — «Slavica Hierosolymitana». Vol. V–VI. Jerusalem, 1981), которые сами в народном представлении не лишены сатанинских черт, и как-то перекликается с четырьмя «соседями по общежитию» (Левин Ю. И. Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996, стр. 90; данный комментарий проанализирован в работе: Плуцер-Сарно А. Ю. «Бессмысленное, но ученое». Комментарий к комментарию Ю. И. Левина к поэме В. В. Ерофеева «Москва — Петушки». — «На посту», 1998, № 1, стр. 49–51). Эта «четверка» может быть соотнесена и с «четырьмя мудаками» из бригады Венички. Власов посчитал, что здесь «возможны ассоциации и с римскими легионерами, участвовавшими в казни Иисуса Христа», и с четырьмя апокалиптическими животными, по голосу последнего из которых появился всадник по имени смерть «и ад следовал за ним» (СП, стр. 257). Кроме всего прочего, эти «четверо» уже были сопоставлены с сатанинской булгаковской четверкой (Воланд, Фагот, Азазелло, Бегемот). Можно спорить о том, имеются или нет параллели между комментируемой поэмой и романом «Мастер и Маргарита», где в начале мучимый жаждой персонаж пытается приобрести кружку пива, но получает отказ, а в финале сатанинская четверка забирает главного героя с собой. Но в любом случае нельзя отрицать инфернальный характер происходящего в поэме: герой встречает хвостатых собеседников — Сфинкса, Сатану. Не случайно поездка героя — 13-я, в поэме упоминается 13-я комната, 13 глотков и т. д. В пользу подобного предположения говорит и «поведение» ангелов и Господа в последней главке, где они явно противопоставляются этой «четверке»: «…ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал… А этих четверых я уже увидел…» (Ерофеев, стр. 136). Конечно, последняя сцена проецируется и на сцену распятия Христа на четырехконечном кресте (герой произносит предсмертные слова Христа, героя «пригвоздили»).
Во всяком случае, цифра «четыре» в поэме значима и не предвещает ничего хорошего. Заметим для полноты картины, что в фольклоре вообще появление четного количества героев навстречу — дурной знак. Пунктуальности ради нужно добавить, что в поэме есть еще «четвертый тупик» (Ерофеев, стр. 42), четвертинка водки (упоминается множество раз), четвертый день, замыкающий вермутом цикл питья (там же, стр. 51), четверть часа, за которые «совершилось распятие» героя при снятии с должности бригадира (там же, стр. 54), четвертый, последний стакан лимонной (там же, стр. 60), четверг, в который герой каждую неделю выпивал три с половиной литра ерша и думал о возможной смерти от оного количества (там же, стр. 68), четвертый позвонок (там же, стр. 103), четвертое письмо Гомулке (там же, стр. 108), «каждая четвертая изнасилованная» (там же, стр. 119), четвертая, но не последняя загадка (там же, стр. 120) и обещание удавиться в один из четвергов (там же, стр. 130). Что касается других цифр, то в поэме упоминаются, к примеру, пять рублей, пятьдесят копеек, пять минут, пять недель, пять пальцев, пять бокалов, пять грамм, пятьдесят грамм, пять раз на день, пять глотков, пять утра, пять мгновений, за которые «убийцы» вошли в подъезд, и пять удушающих героя рук. Не хочется умножать примеры, хочется сказать очень простую вещь: в поэме вообще просто очень много цифр. Только в финальной сцене четверо приближались «по двое с двух сторон», пять мгновений заходили в подъезд, душили пятью или шестью руками. Можно было бы написать пару страниц глубокомысленного текста о шестикрылых серафимах, пятируких великанах. Но такие вырванные из общей цифровой символики поэмы примеры не показательны. Поэтому мы затрудняемся сказать, насколько те или иные предположения исследователей обоснованны.
Однако интерпретации последней сцены как смерти героя, а таинственной «четверки» — как убийц основаны прежде всего на финальных словах: «вонзили шило… в самое горло». Но «горло» героя (как и «горло» бутылки) является постоянным мотивом поэмы, прямо связанным с темой питья. В то же время последняя сцена происходит в подъезде, который в поэме является местом, где герой традиционно теряет сознание в состоянии крайней степени опьянения. При этом «убийство» героя в поэме совершается многократно и может восприниматься как пьяное сновидение, алкогольная галлюцинация. Ведь до этого «крестьянка» уже ударила главного героя «серпом по яйцам», «рабочий» — молотом по голове, «царь Митридат» уже несколько раз вонзил в героя нож и т. п. Все эти действия не нанесли герою физического вреда. Таким образом, последнюю сцену можно интерпретировать не только как смерть героя, но и как описание бредовых видений героя в состоянии крайней степени интоксикации. В тексте поэмы речь идет именно о потере сознания в состоянии алкогольного отравления: «Веня, ты больше не помнишь ничего… сразу погрузился в тот сон, с которого начались все… бедствия… Краешком сознания… я еще запомнил, что сумел… совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства…» (Ерофеев, стр. 105); «ни сон… ни бденье», «как труп, в ледяной испарине» (там же, стр. 126), «вздрогнул и забился» (там же, стр. 127); «все заклубилось», «туман», «то лед, то пламень», «стынет кровь», «это лихорадка», «жаркий туман», «я в ознобе» (там же, стр. 128); «снова проснулся… в конвульсиях», «весь в судорогах», «и озноб, и жар, и лихоманка», «снова проснулся», «все в мне содрогалось» (там же, стр. 129); «боль, холод», «судорог» (там же, стр. 130) и т. д. Все эти «определения» точно соответствуют реальным описаниям состояния алкогольного делирия. Если мы оставим попытки интертекстуального комментария, то рисуемая повествователем модель бредового восприятия и поведения героя позволит нам в рамках реального комментария говорить о точном соответствии этой модели реалиям жизни. Тем более, что последняя фраза поэмы: «И с тех пор я никогда не приходил в сознание…» — тоже достаточно многозначна.
В любом случае ни одна из этих интерпретаций не может быть признана единственной, правильной и истинной. Все попытки однозначной интерпретации финальной сцены лишь упростят текст, но не приблизят читателя к его пониманию.
Даже комментируя простейшие фрагменты текста, Власов упрощает текст до крайности, предлагая лишь прямолинейные интерпретации. Так, например, надпись на стекле вагона, графически поданную повествователем в поэме в виде многоточия («…»), Власов поясняет совершенно однозначно: «Это матерное слово „хуй“» («Вагриус», стр. 514). Между тем очевидно, что если бы автор поэмы хотел настаивать на подобной интерпретации этого «граффити», то он «мог бы» сам грубо поставить его в текст. Тем более, что матерные слова в некупированном виде встречаются в поэме. Но многоточие — многозначно: оно имеет ряд коннотативных оттенков значения. Например, еще раз указывает на скромность повествователя, одновременно как бы «настаивая» на крайней непристойности «купированного» слова. А поскольку матерные слова в поэме не редкость, то у читателя возникает ощущение того, что перед ним нечто еще более непристойное и ужасное, чем простая обсценная лексема. Не будем умножать примеры, скажем только, что без малейшего сомнения автор предлагает читателю некое поле неопределенности. А комментатор, вместо того чтобы указать на этот прием, попросту уничтожает все эти тонкие оттенки значений. Ведь тот факт, что мат чаще не произносится, а именно упоминается в поэме, тоже представляет собой важный стилистический прием. Не случайно в главе «Покров — 113-й километр» (Ерофеев, стр. 121–123) пять раз подряд используется полностью купированная форма «…». В таком контексте также не случайно появление в поэме всевозможных эвфемизмов, многоточий и метаупоминаний: «…полторы страницы чистейшего мата» (Ерофеев, стр. 35). Как известно, матерной страницы в поэме никогда не было. Можно говорить о том, что непристойность, традиционно приписываемая поэме исследователями и читателями, носит чисто «мифический» характер. Хотя конечно же именно автор заложил в текст восприятие поэмы как непристойной, насыщенной неприличными шутками и некодифицированной лексикой. С первой страницы поэмы, с упоминания о том, что «во всей этой главе нет ни единого цензурного слова» (Ерофеев, стр. 35), читателю навязывается восприятие поэмы как обсценной. При том, что обсценной лексики в поэме не больше, чем в текстах других русских писателей, имеющих репутации «приличных». У Ерофеева слова с корнем *еб- встречаются 5 раз (Ерофеев, стр. 65, 97, 103, 108, 118), с корнем *муд- 6 раз (Ерофеев, стр. 44, 52, 55, 65, 100, 112), с корнем *бляд- 8 раз (Ерофеев, стр. 51, 52, 64, 94, 98, 99, 102, 109). Корни *сс- и *ср- два раза встречаются в тексте поэмы (Ерофеев, стр. 48, 89). Корень *манд- встречается один раз (Ерофеев, стр. 90). Вот, собственно, и все. А например, в совершенно благопристойной «Московской саге» Василия Аксенова встречается 72 обсценных лексемы, в «Ожоге» — 117. При этом в романах Аксенова сексуальных сцен, граничащих с «жестким порно», множество. Но Ерофеев в отличие от других авторов всячески декларирует непристойность собственного текста. И наивный читатель верит. К сожалению, на эту же удочку попался и комментатор.
