Апокалипсис, лубок, фантасмагория, и при том — реальнейшая вера в то, что мир будет начисто переделан и перестроен этими сабельными ударами. Многоцветная русская мечта вырастает над дикой, жуткой, грязной реальностью. Мировая солидарность, глобальный охват, земшарное разрешение проблем: негр гибнет за русскую революцию, а русский поэт клянется погибнуть, чтоб дали «капиталистам африканским… как и у нас в России, по шеям». Жирная фламандская кисть, которой раньше писал Корнилов смутную плоть уничтожаемой русской деревни, теперь повернута в противоположную сторону и воссоздает «положительное начало». Радужность красок беспредельна. Эйфория запредельна.

Интернациональный пафос поэмы Б. Корнилова получает немедленный резонанс. Ромен Роллан воспринимает «Мою Африку» как довод в международной дискуссии о будущем цивилизации и ссылается на поэму в своей статье «Европейский дух»: «отказ от национальных предрассудков… всемирный гуманизм… новое человечество…» Корнилова этот неожиданный отзыв опьяняет, он «не может равнодушно говорить о том, что сказал о его поэме Р. Роллан». Статья Роллан появляется в «Нувель литерер» в ноябре; через неделю она перепечатана «Правдой». Этот момент становится для Корнилова высшей точкой признания. Высшей и последней. Идет к концу 1935 год.

8 декабря 1935 года, два дня спустя после того, как «Правда» упомянула «Мою Африку» в статье Роллана, Борис Корнилов в газете «Литературный Ленинград» рассказывает о своих творческих планах. Он собирается писать новые стихи и поэмы, собирается писать прозу. Он познакомился с Николаем Островским и намеревается писать о нем. Он хочет сделать пьесу «для гениального Мейерхольда…».

Он всю жизнь старался быть в поэзии бойцом первой линии. И всю жизнь неистребимый, беспризорный, «дикий» остаток в характере мешал ему соответствовать этой роли. Вечно враждуя с критикой, он с трудом, шаг за шагом, добивался ее признания… но так и не мог. Даже в самые славные минуты критика никогда не принимала Корнилова без оговорок, она всегда чуяла в нем какой-то ускользающий от ее власти, чисто «природный» элемент: провинциализм, анархизм, биологизм… — по-разному называли в статьях этот неистребимый корниловский остаток. И наверное, никто так искренне не желал избавиться от этой смуты в душе, как сам Корнилов. Его драма (а может быть, творческое счастье его) в том, что это никогда не удавалось ему. Может быть, не было бы и поэта Корнилова, если бы не эта вечная смута с самим собой. Может быть, смертельной для корниловского таланта оказалась бы именно дистилляция его по всем внешним законам его времени, именно исчезновение мутнящего живого начала в нем. Корнилов не был мыслителем, он был, как Есенин, по слову Горького, — «чувствилище»…

Трагедия его настигла — он почувствовал конец, развал внутреннего «я» прежде, чем эпоха его доконала. Драматизм самого последнего периода жизни Корнилова продиктован внутренним предчувствием конца, и это самое страшное. Поэт продолжает писать и публиковать стихи, и критика отвечает ему. Чем? Какими-то мимолетными щипками, пренебрежительными пощечинами, фельетонными остротами на бегу. «Набор слов», «торопливейшая и безграмотная мазня», «пошлость и беспардонная болтовня» — таковы оценки, даваемые литературной прессой поэмам Корнилова («Последний день Кирова», «Начало земли» и «Самсон»), появившимся в самом конце 1935 и в 1936 годах.

Обращаясь к текстам, мы должны признать, что эти оценки, при всей их заушательской размашистости, имеют и некоторые основания. Три последние поэмы Корнилова, да и лирика этих последних месяцев, действительно производят впечатление усталого движения по инерции. Вымученный оптимизм «Начала земли», натужная экспрессия «Последнего дня Кирова» (где противницей Кирова выступает чуть ли не баба-яга), усталая и неверная пестрота красок в «Самсоне» — все это какие-то полусонные отсветы собственного творчества лучших лет, обрывки давно минувших буйно романтических или даже полузабытых провинциальных мотивов. Это — отражение отражения, воспоминание о собственном творчестве. Усталость и апатия звучат в набросках, найденных через много лет в бумагах Корнилова: «Пиво горькое на солоде затопило мой покой… Все хорошие, веселые — один я плохой…» И еще: «Вы меня теперь не трогте — мне не петь, не плясать — мне осталось только локти кусать…» И еще: «Все уйдет. Четыреста четыре умных человеческих голов в этом грязном и веселом мире песен, поцелуев и столов…» Обаятельная неправильность корниловского «говора» обращается тут в безвольное и апатичное косноязычие: «Ахнут в жижу черную могилы, в том числе, наверно, буду я. Ничего, ни радости, ни силы, ты прощай, красивая моя… Сочиняйте разные мотивы… Все равно недолго до могилы…»

Печать болезненности, особенно явная в этих стихах, улавливается во всем, что написано Корниловым в последние месяцы. Однако следует точно определить, что в этом замкнутом круге является причиной, а что следствием. Разумеется, пьянство, дебоши, богемщина, сделавшиеся под конец настоящим проклятьем в жизни Корнилова, подорвали окончательно его творческие силы. Но водка и дебоши, в свою очередь, были и сами следствием глубокого нарастающего ужаса, ощущения того, что в новом строю жизни лирики ему нет места.

Но почему нет?

Окинем же путь Корнилова последним взглядом.

Он явился в поэзию в конце двадцатых годов, когда бурная эпоха расцвета, эпоха безумных теорий и великих дискуссий уходила в прошлое. Было что-то общее в многочисленных «теориях» той эпохи: в лефовской «инструментовке лозунгов», в конструктивистской «технологии процессов» и даже в укоренившейся на ленинградской почве тяге к «выпяченной предметности» как панацее от абстракций. Функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало; инстинктивно опасаясь этого, поэзия тянулась к непосредственности, к здоровой живости. В этом смысле нарочитый инфантилизм обериутов был парадоксальной, интеллигентской формой того же самого всеобщего стремления к органичности чувств, которое сделало широчайше популярным в народе имя Есенина.

Борис Корнилов принес в литературу именно то, что искали в ту пору. Он стал преемником органической, непосредственной, «природной» линии в поэзии. Недаром вез он Есенину тетрадку своих семеновских стихов. Есенина он в живых не застал и тогда потянулся к Багрицкому, крупнейшему после Есенина апостолу поэзии жизни — жизни как чуда, как органической целостности.

Однако жизненная естественность, определившая место Корнилова в поэзии конца двадцатых годов, приобрела у него не свойственный Багрицкому мрачноватый и смутный характер: в целом творчество Корнилова попало почти полностью на переходный период в истории советской поэзии, когда старые формы обесценивались, а новые только определялись. Судьба Корнилова по-своему отразила этот период великого, как тогда говорили, перевооружения лирики.

На рубеже 20—30-х годов вдруг стали писать о кризисе лирического жанра. Поэзия явно «отставала от прозы». Даже та запальчивость, с которой защитники лирики говорили о том, что «кризиса нет», — выдавала глубокое их беспокойство. Вся первая треть наступившего десятилетия насыщена дискуссиями о поэзии, о том, какой она должна быть, о том, как она должна выражать самосознание побеждающих масс. Первым этапом этой гигантской дискуссии было обсуждение «распавшихся аспектов» лирики: газетная, политическая лирика была по традиции резко отделена от интимной; поэзия «красного интима» была попыткой примирить эти начала, дать традиционной интимной лирике вид на жительство в условиях победившего социализма. Но речь пошла далее даже не о том, чтобы примирить чистую лирику с эпическим или публицистическим началом, — речь шла о новом содержании самого понятия «лирика». И если в начале тридцатых годов чаще всего можно было наткнуться на негативный лозунг: «нам не нужна „комнатная“ поэзия!» — то по мере развития дискуссии начинал преобладать позитивный вариант: «нам нужна качественно новая лирика!» Речь шла не о каком-либо очередном «направлении» стиля, а о создании нового принципа творчества. «Стихи выходят на чистку, — писали критики в 1933 году. — Миллионные массы… требуют… чтобы поэзия ответила всем чувствам и настроениям их, чтобы поэзия была музыкой нового человека, простой, доступной, одушевляющей миллионы» (К. Зелинский). «Потребность в интимной лирике… пролетариат испытывает… но испытывает по-новому, совершенно отлично от представителей собственнических классов» (Е. Усиевич). «Невозможно говорить о „чистом“ переживании… Теряет свой смысл прежнее каноническое деление искусства на эпический род и род лирический… Чистая лиричность… разрушена» (И. Гринберг).