Данные аллюзии выступают в функции мортального кода, прилагаемого к стихотворению, и раскрывают импликации текста, связанные с концептами гибели, смерти, потустороннего мира, странствия души. Всё это заставляет по‐иному взглянуть на «лирическое послание», носителем которого является письмо адресату, находящемуся за границей, в Польше.

Не раз отмечалось, что «одна из основных тем Бродского – пересечение границ: государственных и иных. В числе этих иных – граница смерти»552. Добавим, что в поэтическом мире Бродского «государственные» и «иные» границы нередко служат метафорой порога смерти. По словам Л. Баткина, для Бродского «отъезд стал космическим измерением, аналогом смерти и метемпсихоза»553. Подобные воззрения формируются у поэта задолго до эмиграции, уже в начале 1960‐х, порой в виде перифраза известной пословицы «Уехать – это немного умереть» (ср. в «Стрельнинской элегии»: «Как будто ты ушла совсем отсюда, / как будто умерла вдали от пляжа»554). Любой отъезд, отсутствие, пространственная отдаленность, непреодолимость границы воспринимаются как форма смерти («Мне говорят, что нужно уезжать…» и др.).

Обратим внимание на то, что отправляя «вестника» из «точки А», лирический герой не указывает «точки Б». Не потому ли он это делает, что ее «нет в помине»? «Лицо» адресанта должно возникнуть перед адресатом в нигде («в пустом кафе. И в воздухе туманном»). Это прокладывает мост к позднейшим текстам Бродского. Достаточно вспомнить «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», где в сходной ситуации оказывается уже не мотылек, а призрак, существо потустороннего мира, или английское стихотворение «To My Daughter» (1994), в котором потусторонняя встреча с дочерью также предполагается в кафе и дополняется мотивом метемпсихоза. Стоит ли напоминать о том, что для зрелого Бродского понятия «пустота», «воздух», «туман», «кафе» – обязательные составляющие мортального кода555? И впервые в этом качестве они появились в стихотворении «Лети отсюда, белый мотылек…» – «трогательно-невинном»556 юношеском послании через польскую границу.

В поэтической топике (от древнегреческих эпитафий до одного из изводов элегической традиции, восходящей к Т. Грею) кладбище становится не столько местом упокоения, сколько локусом, придающим перформативное значение всякому высказыванию, звучащему на могиле или среди могил. Неудивительно, что кладбищенская тема и тема смерти чреваты декларативностью и воспринимаются как художественное или гражданское credo: знак наследования или свидетельство разрыва, вне зависимости от жанра, в котором реализуется ощущение онтологического предела. В результате и автор, и читатель с разной степенью осознанности включаются в работу механизма (само)идентификации.

Именно в таком ключе воспринимались ранние стихотворения Бродского, так или иначе связанные с темой смерти, и именно поэтому многие важнейшие для читателя того поколения тексты оказались по воле автора за пределами канонического корпуса его поэзии557. Их заменили другие, более адекватно и непротиворечиво представляющие картину творческой эволюции и авторской идентичности поэта. Дж. Клайн, который принимал активнейшее участие в издании двух первых составленных Бродским книг «Остановка в пустыне» (1970) и «Selected Poems» (1973), пишет о том, что уже в 1967 г. поэт составил список из 26 ранних стихотворений, которые не должны входить в готовившуюся книгу558. Список был составлен по оглавлению неавторизированного тома «Стихотворения и поэмы», вышедшего стараниями Г. Струве и Б. Филиппова в 1965 г. в США559.

Отказ от публикации ранних незрелых произведений – достаточно распространенная практика, однако в списке Бродского помимо, например, «Прощай, / позабудь / и не обессудь…», оказались и такие широко известные к тому моменту тексты, как «Стансы», «Еврейское кладбище около Ленинграда…», «Стансы городу». Их трудно отнести к разряду juvenilia. Все три стихотворения связаны темами смерти и родного города, все три воспринимались и продолжают восприниматься как поэтическая декларация молодого поэта, входящего в большую литературу, но в силу своей «неканоничности» остаются на периферии магистральных исследовательских сюжетов, посвященных проблемам творческой эволюции Бродского. Так, М. Кёнёнен анализирует эти стихотворения в их соотнесенности с «Петербургским текстом» русской культуры560, а З. Бар-Селла сопоставляет «Еврейское кладбище» со стихотворением Б. Слуцкого «Про евреев» в полемической статье о национальной специфике творчества Бродского561. Между тем «Еврейское кладбище около Ленинграда…» обладает целым рядом признаков (но не статусом) инициационного текста и могло бы, подобно «Большой элегии Джону Донну» или «Стихам на смерть Т. С. Элиота», определить вектор развития поэта и модель восприятия его поэзии:

Одно из первых публичных выступлений Бродского, состоявшееся в рамках «турнира поэтов» в ленинградском Дворце культуры им. Горького563, сопровождалось скандалом. По воспоминаниям В. Кривулина, после чтения «Еврейского кладбища», звучавшего для большей части молодежной аудитории как «новая, неслыханная музыка», «то ли Давид Яковлевич Дар, впоследствии исключенный из Союза писателей, то ли Глеб Сергеевич Семенов, учитель и наставник всех более или менее заметных ленинградских поэтов, – не помню, кто из них первый, но оба они срываются с места с криком: “Уберите хулигана!”»564. Я. Гордин дает продолжение эпизода: «Иосиф за стихом в карман не лез и в ответ на возмущение своих немногочисленных оппонентов – большинство зала приняло его прекрасно – прочитал стихи с эпиграфом “Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку”: