Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

«Всё громко тикает…», по признанию автора, – это стихотворение «о молчании, караулящем мою речь» (с. 56)483. Такое молчание равносильно смерти, которая символически наступает с уходом жены и/или музы. В этой мортальности особенно показательна трансформация алкогольного опыта, запечатленного в прозе, в состояние экзистенциальной тревоги, воплощенной в стихах. Стихотворение начинается как аналог прозаического фрагмента, но с восьмой строки уходит «в сторону». В нем возникает сновидческий сюжет, который повышает информативность текста. Поэт договаривает до конца то, что в повести обрывается сценой похмельного утра: «Жена встает разводить детей по их учреждением. Я дожидаюсь отхода домашних и снова впустую давлюсь над унитазом» (с. 76). Стихи избавляют читателя от этих подробностей, ибо говорят не о жизни тела, а о душевных терзаниях художника. Ключевая роль здесь отводится женщине (музе), чей образ иррационален и смертоносен484. Она казнит поэта молчанием, а ее «балахон» напоминает одежду палача485.

Стихи Гандлевского, как показывает приведенный пример, действительно растут из «сора». Они же этот сор разметают, когда становятся «наваждением» (с. 76). Проза поэта, несмотря на отмечавшуюся критиками тематическую и мотивную зависимость от стихов, по своему художественному уровню не уступает его поэзии486. Вместе с тем в сознании автора стихи стоят выше прозы главным образом из‐за их предсказательной силы487. Право художника – думать так. Нам было интересно другое – увидеть, как стихотворение, у которого есть прозаический аналог, преобразует эмпирическую реальность в реальность эстетическую.

Трансформация оппозиции «живое / мертвое» при переводе литературного текста на киноязык488

Л. В. Кузнецова
Санкт-Петербург

Одной из особенностей перевода литературного текста на киноязык является неизбежная обязательная визуализация того, что в литературном произведении выражено словесно. «Литература передает информацию через словесный ряд, а кино использует как звуковой, так и визуальный ряд, что увеличивает выразительные средства кино, не делая их, тем не менее, безграничными»489. Но как можно визуализировать отвлеченные понятия? Каждый раз в таких ситуациях режиссеры поступают по своему усмотрению, предлагая что‐то оригинальное и вызывая тем самым споры об адекватности экранизаций.

Рассмотрим фильм А. Хржановского «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» (2009) – экранизацию эссе И. Бродского «Полторы комнаты». Ключевой в литературном тексте Бродского мотив смерти и ключевая оппозиция «живое / мертвое», представленные в размышлениях и воспоминаниях автора, в кинокартине получают визуальное воплощение в образах двух ворон и кота – животных, связанных с миром мертвых. Каждый герой фильма имеет свое alter ego из животного мира. Это проявляется в речи персонажей, их действиях, некоторых сюжетных ходах, даже в музыкальном оформлении, а также в использовании анимационных вставок в кинокартину. Созданием второго плана повествования с зооморфными метафорами режиссер по‐своему интерпретирует эссе Бродского «Полторы комнаты» и создает особый киноязык, апеллирующий к культурным ассоциациям.

Главные герои фильма подвергаются зооморфизации (уподоблению животным) через поведение, речь (как персонажей, так и закадрового рассказчика), а также благодаря мультипликационным вставкам. Если анималистическими прототипами родителей являются вороны, то поэта – кот.

Поскольку Иосиф Бродский – главный герой картины, «кошачья» тема представлена здесь особенно ярко и разнообразно. Как воспоминание о раннем детстве поэта звучит колыбельная «У кота ли, у кота, колыбелька золота». Анимационный кот сидит за спиной маленького Иосифа на санках в эмиграции во время войны. Позже в новую квартиру семья по народной примете первым впускает рыжего кота, который в старости будет ассоциироваться у родителей с отсутствующим сыном. Звучит голос за кадром: «В детстве я растягивал на кошачий манер многие слова, в которых были подходящие гласные, в результате чего в нашем доме стояло сплошное мяуканье». Отец поэта говорит жене: «Мясо, Мася!» Мать отвечает: «Перестаньте звать меня кисой! И оставьте ваши эти кошачьи песни и слова, иначе останетесь с кошачьими мозгами!» Пушкинский образ Ученого кота живет в буфете, он становится первой музой для начинающего поэта. Молодой Бродский представляется всем Иосифом Кошкиным, и в одном эпизоде цитирует другу булгаковского Кота Бегемота: «Мы ничего не делаем, починяем примус». Родной город также ассоциируется у Бродского с родственниками кота: статуями львов, сфинксов, анимационными львами с крыльями, летящими по небу.

Ворóны появляются в первых кадрах фильма раньше других животных. Используется такое монтажное чередование кадров, что родители поэта начинают ассоциироваться у зрителей с воронами еще до словесных объяснений этой параллели: Бродский звонит по телефону из Нью-Йорка → в старой квартире стоит телефонный аппарат и звучит телефонный звонок → слышится карканье и прилетают две вороны → Бродский → родители в своей комнате в Санкт-Петербурге → Бродский → фотография родителей → Бродский → улетающие в небо вороны → уходящий в сторону моря Бродский. Звучит голос за кадром: «С недавних пор у меня во дворе поселились две вороны. Они появились поодиночке. Первая – два года назад, когда умерла мать, вторая – в прошлом году, сразу после смерти отца». Мать Бродского, рассматривая портрет человека в альбоме, говорит, что у ее мужа такой же большой клюв, но их сын, к счастью, не унаследовал его. По отношению к своему дому герой в речи использует распространенную метафору «родное гнездо».

В этом зооморфном мире кинокартины рыба подается исключительно как еда, что говорит о преобладании «кошачьей» точки зрения. Например, воспоминания о детстве включают то, что «интересно» прежде всего коту: мясо, шашлык, колбаса, сардельки и рыба из «Книги о вкусной и здоровой пище», икра, купленная родителями вместо картошки, которую, возомнивший себя котом ребенок не хотел есть, раки в магазине, курица в авоське, банка шпрот…

Анималистический слой повествования пробуждает у зрителей фильма устойчивые культурные ассоциации. Известно, например, что домашние коты могут сосуществовать в одном помещении не только с другими котами, но и с животными, которые в природе являются их жертвами. Так, если котенку дать мышь, они долгое время будут сохранять «приятельские» отношения. Вместо с тем кошки и коты воспринимают окружающий мир интуитивно, они своенравны и плохо поддаются дрессировке490. Поэтому герой Бродского в интерпретации Хржановского мирно уживается с родителями-птицами, пока он ребенок, но, когда вырастает, не поддается «дрессировки» ни со стороны родителей, ни – государства.

В славянской мифологии кот – символ мира и благополучия, он защищает дом от нечистой силы491. Может быть, поэтому с отъездом кота-Бродского в эмиграцию, в дом к родителям приходят болезни и смерть.

Благодаря способности кошек при падении приземляться на лапы бытует мнение, что эти животные обладают особым «шестым чувством» и у них девять жизней492. Жизнь героя Бродского в фильме меняется много раз (ссылка в деревню, эмиграция), насыщаясь новыми деталями, вещами, как бы возвращаясь к началу, тогда как жизнь родителей принципиально однообразна. По сравнению с жизнью родителей жизнь Бродского – это девять разных жизней.

вернуться

483

Возможна и расширительная трактовка: «ужас бытия без общения, осознание необходимости сказать и услышать, “разобрать слова”» (М. М. Гиршман) (Гиршман М. М. О ритмической композиции стихотворения С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…». С. 144). Правда, в таком прочтении больше Бахтина, чем Гандлевского.

вернуться

484

Об образе музы у Гандлевского см., например: Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. С. 136–138.

вернуться

485

Ср.: «…Муза… поэту [Гандлевскому] скорее враждебна – именно от нее исходит угроза “молчания”, которого так боится герой» (Бокарев А. С. Творчество поэтов группы «Московское время» в контексте русской лирики 1970–1980‐х годов: дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2013. С. 155).

вернуться

486

См.: Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. С. 22.

вернуться

487

«…Сказанное, особенно в рифму, обязательно сбывается, только непредсказуемым образом, иногда не прямо, а вбок» (с. 56).

вернуться

488

Работа над статьей выполнена в рамках проекта РГНФ № 15-34-01013.

вернуться

489

Арутюнян С. М. Слово и визуальный образ (к проблеме экранизации литературных произведений) // Визуальный образ (междисциплинар. исслед.). М., 2008. С. 131.

вернуться

490

См.: Чанцев А. Формула кошки [Рец.: Мамедов А. Время четок. Полные версии двух романов. М., 2007. 592 с.] // Новый мир. 2008. № 2. С. 178–183.

вернуться

491

Орел В. Е. Культура, символы и животный мир. Харьков, 2008. С. 139.

вернуться

492

Эпштейн М. Н. Мир животных и самопознание человека (по мотивам русской поэзии ХIХ–ХХ вв.) // Художественное творчество: Вопр. комплекс. изуч. / 1986. Человек – природа – искусство: [сб. ст.]. Л., 1986. С. 126–146.

60
{"b":"282302","o":1}