Выбор стихотворения в качестве объекта методологического эксперимента не случаен. Интерес к нему вызван, по‐видимому, высокой семиотичностью (множество деталей, жестов, планов, провоцирующих различные прочтения) и многозначностью. Стихотворение кажется герметичным и в то же время нуждающимся в расшифровке. (Только один участник семинара признался, что не нашел мотивации для его анализа.) Большинство интерпретаций интересны и по‐своему убедительны, но лакуны все равно остаются. В частности, не удалось прийти к общему мнению о том, что такое «спичечные марши», почему в сумраке комнаты видны два ключа, кто эта женщина (вопреки толкованию автора, рассматривающего жену как музу468) и что за балахон она надевает, почему темнота названа прозрачной. Парад прочтений с установкой на плюрализм методологий способен вызвать легкое головокружение. Как признался один из участников семинара, после того как прослушал все интерпретации: «Я уже запутался: то смерть, то муза, то он напился»469.
Не ставя перед собой цель «распутать» этот текст, я хочу обратиться к нему, чтобы попытаться понять, как страх смерти из психофизиологического состояния, каким он представлен в прозе, превращается в стихах в эстетическое переживание; как индивидуальные фобии, вызванные металкогольным психозом, становятся «проклятьем поэта», выражающим общезначимый духовный опыт.
Чтобы узнать, насколько стихотворение Гандлевского доступно нашему пониманию, попробуем пересказать его содержание прозой470:
Громкое тиканье невыносимо. Оно под стать строевому шагу, чье звучание напоминает встряхивание спичечного коробка. Остается лечь, не раздеваясь, и дожидаться худшего. Сколько ни бодрись, унять страх невозможно. Окурок дотлевает в пепельнице на стуле, в темноте зимнего вечера поблескивают два ключа – это последнее, что я запомнил, если бы умер сейчас. Ну что, кретин, доигрался? Рифмы, которые приходят в голову, мучительно безнадежны… Я вижу, как с постели встает обнаженная женщина и медленно надевает широкий балахон, затем бесцельно обходит комнату, с которой связаны дурные воспоминания. По русскому обычаю она присядет на дорожку, не нарушая молчания. Наставники мои, это и есть ад! Потом она направится к выходу, на пороге обернется, обозревая убогость жилища, и, уходя, оставит на пыльной поверхности секретера запись таинственного сна, которую я не смогу прочитать.
Как и стихотворение, прозаический парафраз состоит из 124 слов, являясь, по сути, его интерпретацией, только весьма поверхностной. В ней отсекаются смыслы, которые рождаются благодаря звуковой и ритмической организации, позволяющей войти в эстетический резонанс с лирическим субъектом. Причины переживаемого им кризиса, малопонятные из прозаического пересказа, нам предстоит выяснить. Для этого сопоставим фрагмент повести и стихотворный текст.
Алкогольная мотивировка ментального состояния эксплицирована в прозе и имплицирована в стихах. На нее указывают обостренное слуховое восприятие471 и положение героя в пространстве («в одежде… поверх постельного белья»). Обыденность сцены оттеняется соседством с потусторонним миром, чей ужас осознается не сразу. Отсюда самоуверенная («Ну-ну, без глупостей») попытка «договориться» с душой, зная, что «ей не впервой, и раньше сходило с рук» (ср. с интонацией снисходительности у О. Мандельштама: «Душа ведь женщина, ей нравятся безделки…»472). Но нельзя «договориться» со смертью (интересно, что в повести у нее нет пола). Если ее появление в прозе, вызванное алкогольным галлюцинозом, происходит извне (шум лифта, кряхтенье, отряхивание снега), то в стихах – изнутри и связано с экзистенциальным кризисом героя. Смерть репрезентирована не через звуковые сигналы, а через символику бытовых деталей. Так, окурок вопреки стилистической формуле «жизнь (надежда) теплится» ассоциируется со смертью. По-видимому, здесь проявилась литературная память автора (от «Не докурив последней папиросы» Н. Майорова до «Только пепел знает, что значит сгореть дотла» И. Бродского), наделившего эту деталь мортальной семантикой. Труднее расшифровать образ ключей. Можно связать его с героями стихотворения («символ и мужчины и женщины»; «два героя – два ключа, оба живут в доме, у каждого свой ключ»473). Правда, остается непонятным, почему мерцание ключей – «это смерть и есть». Можно увидеть в них символику ключей святого Петра (одним ключом он отпирает ворота в Рай, другим запирает – в Ад)474. Впрочем, едва ли этот религиозный смысл принадлежит тексту, а не подсказан нашими культурными ассоциациями. Гандлевский в стихотворении пытается не столько рассказать, сколько воссоздать сон, в котором объяснимо далеко не всё475.
Если персонификация смерти в повести принадлежит внеязыковой реальности, то в стихах она находится внутри языкового мира, порождая череду созвучий. Именно эти случайные, семантически не связанные между собой рифмы («смерть», «жердь», «круговерть», «твердь»476) демонстрируют бессилие поэта («мученье рифмача»477), неспособного вырваться за пределы клише478. Круговорот созвучий приводит к мысли об угасании творчества. Смерть, которая в «Трепанации черепа» означала конец жизни героя, в стихах превращается в метафору его поэтической гибели. К ужасу небытия добавляется страх немоты. (Поэт, который не пишет, словно не существует.) Такая «смерть», пожалуй, страшнее, физической. Вторая часть стихотворения разворачивает эту мысль в сюжет.
С постели встает жена лирического субъекта, которую он, находясь в состоянии алкогольной амнезии, не узнает и принимает за чужую женщину. (Ее нагота – возможный след из прошлого.) Она надевает балахон (вид одежды, неотличимый в темноте от ночной сорочки) и покидает жилище. Вопрос о том, кто эта женщина, может решаться по‐разному479. Вероятно, так Гандлевский представляет уход музы в облике жены и/или жены в облике музы (для поэта они не различимы). При этом нас не должно смущать противоречие: не узнает жену, но боится, что она уйдет. Первая реакция лежит в области сознания (а оно находится в измененном состоянии), вторая – в области бессознательного. Поэт, напомним, не рассказывает сон, а пытается воспроизвести его, сохраняя достоверность видéния. Как и в поэзии, здесь возможны смысловые интерференции: «просторный балахон» можно уподобить «синему плащу», завернувшись в который героиня А. Блока уходит в ночь из дома («О доблестях, о подвигах, о славе…»).
Кульминацией сюжета становится сцена расставания на фоне абсолютного молчания. Слово «ад» стилистически и семантически отличается от «инфернальной» номинации в прозаическом фрагменте. Если в нем состояние, передаваемое разговорным выражением «Ад какой‐то», не выходит за пределы алкогольной интоксикации, то в стихах высказывание «вот это ад и есть!», предваряемое обращением «Отцы, учители», воспринимается с учетом претекста. Оно отсылает к словам старца Зосимы из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»480 («Отцы и учители, мыслю: “что есть ад?” Рассуждаю так: “Страдание о том, что нельзя уже более любить”»481). Смысл этой отсылки не столько в актуализации Гандлевским темы нехватки любви, сколько во внимании к «пороговому», лиминальному состоянию482. Уход музы (жены) – это ад «по совокупности потерь», из которых самая тяжелая – утрата поэтического дара, речи. Звук вытесняется неразборчивым иероглифом, а приснившаяся жизнь (метафора «жизнь есть сон») превращается в нечто загадочное и одновременно обыденное – неразгаданный ребус на пыльном секретере. Состояние обреченности материализуется в ритмике 6‐ст. ямба: преобладающий асимметричный тип, экспрессивный и гибкий («Отцы, учители, вот это – ад и есть»), сменяется в четырех финальных стихах симметричным, звучащим замедленно и отчужденно («В прозрачной темноте пройдет до самой двери…»).
