Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же мне необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка – я никогда не видел ее, и все-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет вот уже полтора года один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.

Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает все – не только эта веснушчатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка включателя – посередине). Потом, страница за страницей, сон становится все крепче, мотор фантазии развивает все большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошлу, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертывались в голове колеса, к вечеру я все равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе – знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит – потерян завтрашний день.

Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакане налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает – ромбы, иглы, тетраэдры – и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора – и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.

Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) – я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался – через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном – как вставленная в рамку – медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Там родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».

В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу – почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:

Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» – с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.

В 1915 году я был на севере – в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать – и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя – притвориться мертвым. Отсюда – конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь – обратного развертывания сюжета – у меня чаще всего).

Ночное дежурство зимой, на дворе 1919-й год. Мой товарищ по дежурству – озябший, изголодавшийся профессор – жаловался на бездровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду!» На другой день я сел писать рассказ «Пещера».

Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это – один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы – андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» – с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили, и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих ку-стодиевских картин.

Все это – случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи – аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.

Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах – и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми два года). Приходится держать строгую диету – читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.

Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель.

Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла»), потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла – все это оказалось только подготовительной работой к роману.

Нарезаны четвертушки бумаги, очинён химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол. Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут – они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее – начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые – они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю – когда с развязкой начинается вся работа.

Так было, например, с повестью «Островитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом – к моему удивлению – оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести – Кембл – отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.

Любопытно, что первый вариант развязки совершенно выпал из текста повести и позже стал жить самостоятельно – в виде рассказа «Ловец человеков».