Новое литературное предприятие — журнал «Собеседник» — было нацелено на литературную инаугурацию власти. Перенимая европейский опыт, Екатерина стремилась организовать литературную продукцию, язык новой культуры и литературную жизнь вокруг собственного двора.

Прежние журнальные начинания императрицы 1769–1771 годов («Всякая Всячина», «Барышок Всякой Всячины») соответствовали стратегии утверждавшейся просвещенной власти, пожелавшей исправлять «худые нравы», ставшие препятствием для работы недавно распущенной Комиссии по выработке Нового Уложения. Образцом для Екатерины служил английский «Spectator», многие статьи которого казались императрице подходящими для наглядной демонстрации и последующей коррекции несовершенного и непросвещенного русского материала^{457}. Инициировав обсуждение вопроса, Екатерина всерьез столкнулась с необходимостью диалога с оппозицией, постоянно переводящей разговор с «худых нравов» на «худое устройство» самого государственного правления. В начале 1770-х годов литературная элита сомкнулась вокруг Н. Панина и юного Павла Петровича. Екатерина явно разочаровалась в попытках «просвещенного» взаимодействия с русской литературной средой по образцам, начертанным пером Монтескье и Вольтера.

В этом смысле единственное политически острое сочинение «Собеседника» — знаменитые «Вопросы» Фонвизина (напечатаны в 3-й части журнала) — были нарушением поэтики журнала, который не должен был переходить границы «фехтовки à l’armes courtoises»^{458}. «Вопросы» Фонвизина использовали старую стратегию политического диалога, популярную в сатирической журналистике конца 1760-х — начала 1770-х годов. Поместив «шутливые» и уклончивые «ответы», Екатерина по-своему обыграла «негалантного» писателя^{459}. Представления советских исследователей о грозном окрике сверху в адрес прогрессивного писателя (фраза Екатерины, напоминавшая о наличии в современной России «свободоязычия», которого не имели в прежние времена) являются абсолютно некорректными. Екатерина была уверена, что анонимным автором «Вопросов» является И.И. Шувалов, мстящий ей за карикатурное изображение в «Былях и небылицах».

В августе 1783 года Екатерина писала по этому поводу Дашковой: «Перечитывая со вниманием эту статью, я теперь нашла ее менее злой. Если бы ее можно было напечатать вместе с ответами, то она совершенно лишилась бы своего едкого характера. <…> Конечно, это произведение обер-камергера и написано в отместку за портрет нерешительного человека, помещенный во втором томе»^{460}. Карать или указывать на возможность репрессий в отношении недавно милостиво встреченного Шувалова царица в данном случае не могла и не хотела. Екатерининская отсылка ко временам рабским — как к наиболее убедительному материалу для сравнений с временами нынешними — была актом сознательно поощряемой мифологии[79]. Ответ Екатерины на «вопрос» строился по парадигматике «Фелицы» Державина, детально описавшего «рабские» забавы и унижение дворянское во времена Анны Иоанновны в своей «Фелице».

Ситуация, сложившаяся в начале 1780-х годов, позволила совершить самую серьезную интервенцию власти в литературу с целью институировать наиболее приемлемые тенденции и тем самым поставить их под контроль. Одновременное утверждение Российской академии с президентом Дашковой во главе служило тем же задачам. Один из авторов «Собеседника», М.В. Сушкова^{461} (подписавшая свой текст «М. С., что прислала письмо от китайца к Мурзе») ясно очертила параметры этих новых задач. Ссылаясь на культурную политику Людовика XIV, форсировавшего формирование «Малой» академии, занятой проблемами единого — национального — языка и литературы, Сушкова пишет:

Парадоксальным было то, что, минуя современность, новый журнал 1783 года обращается за образцом ко времени Людовика XIV, при котором старый средневековый тип сакрализации явственно приходил в упадок, а рационализация культа «королей-целителей» настоятельно требовала новой, артистически-научной механики обоснования власти[80]. Французский дипломат при дворе Екатерины Корберон прямо указывал на то, что «новая русская Академия была установлена по модели Французской Академии»^{463}.

Рационализация убивала «священство»: Людовик XIV усиленно декорировал свое правление новой концепцией короля — уже не чудодейственного «мага» (термин Монтескье), а представителя Государства. Идеи Нации и Государства выводили на повестку дня вопрос о едином языке и единой культуре. Перед деятелями культуры вставал своего рода «социальный заказ» — обслуживание власти, которая приравняла себя к государству.

Во Франции Людовика XIV происходит распределение корпоративного служения королю-Государству между «академиями», действующими как в области литературы и языка (Французская академия была основана Ришелье еще в 1635 году), так и в сфере живописи и скульптуры (основана в 1648 году Шарлем Ле Брюном и преобразована в 1663-м по проекту Жана Батиста Кольбера). Затем в 1660–1670-е годы процесс реорганизации продолжился; возникли еще три академические институции: Королевской академией надписей и медалей, собственно Академией наук и Академией архитектуры. Как пишет современный исследователь, «по плану Кольбера традиционный имидж суверена заменялся новым, который использовал наиболее модную художественную технику»^{464}.

Антитезой Французской академии были салоны. Если академия ориентировалась на государственную централизацию, на «серьезное» искусство и «диктатуру мужчин», то салон культивировал интимное начало, игровую культуру и «женское» правление: академии Ришелье противостояла «голубая гостиная» мадам Рамбуйе^{465}.

В России Екатерина сама определяла стратегию культурной политики, взяв на себя функцию и министра, и хозяйки салона, поощрявшей поэтические игры и остроумие. Храповицкий в послании к Державину справедливо указывал на заметное отличие русской правительницы от ее европейских образцов: