Все это не сказывалось ни на уровне исполнения, ни на методах работы оркестра, остававшихся неизменными независимо от режима или дирижера. Типичным для Венского филармонического является ответ, данный одним из его оркестрантов другу, спросившему, чем будет дирижировать сегодня приезжий маэстро: «Не знаю я, чем он будет дирижировать. Мы будем играть „Пасторальную“». Дисциплинированность оркестрантов становилась очевидной лишь при исполнении музыки. Фуртвенглер однажды покинул, кипя от возмущения, дирижерское место из-за того, что скрипач первого ряда слишком ослабил, удобства ради, поясной ремень и, наклоняясь, дабы перевернуть нотную страницу, бесстыдно показывал подиуму голую задницу. Отто Клемперер, которому Венский нравился больше, чем Берлинский филармонический, признавал, что «среди его оркестрантов встречаются люди весьма неприятные».

Нанимая дирижеров, оркестранты предпочитали иметь дело скорее с умелой посредственностью, чем с маниакальным мастерством. Ригористов подобных Клемпереру сюда приглашали редко, новичкам приходилось довольствоваться минимумом репетиций — а то и вовсе обходиться без них, как с большим огорчением обнаружил Герберт фон Караян. После того как биржевой крах 1929 года сократил кассовый успех, титул «Ständiger Dirigent» (постоянный дирижер) вышел из употребления, теперь финансовый баланс поддерживался чередой дирижеров-звезд, каждый из которых мог гарантировать полные сборы. В число этих избранных входили Фуртвенглер, Кнаппертсбуш, Вальтер и Штраус, сказавший: «Только тот, кто дирижировал Венским филармоническим, знает, что такое этот оркестр, — и пусть это останется нашей тайной!».

Быстро оправляясь от последствий войны и оккупации, Филармонический разбогател, заключив эксклюзивный контракт на записи с компанией «Декка», которая несколько раньше, в виде предварительной «благодарности», подписала договор с «Венским октетом», руководитель которого по чистой случайности оказался председателем правления оркестра. Контракт предусматривал отчисления Филармоническому гонорара за каждую проданную пластинку, между тем как другие оркестры получали плату за запись и никаких доходов с продаж не имели. Что до хваленой эксклюзивности контракта, она не мешала Венскому филармоническому появляться — и под собственным именем, и под разного рода псевдонимами, — записываться у конкурентов «Декка» с их, конкурентов, исполнительскими светилами.

Наиболее тесные отношения связывали оркестр с Караяном и Карлом Бёмом, выходившим на подиум не часто, что позволяло оркестру приглашать для участия в своих сезонах, состоявших из шестидесяти, примерно, концертов, с десяток других дирижеров. Это право контроля над подиумом давало оркестрантам определенную власть над теми, кто управлял ими в государственной опере, — ибо каждый дирижер считал за честь выступить с Венским филармоническим, — однако не улучшало их отношений с фирмами звукозаписи. Оркестр не делал секрета из своей нелюбви к Георгу Шолти, которого «Декка» подрядила для исполнения бетховенского цикла и полного «Кольца», а с его соотечественниками-венграми Ференцом Фричаем и Иштваном Кертесом дела и вовсе иметь не желал. У оркестра, жаловался один продюсер записей, находилось «мало времени на любого из дирижеров за исключением мертвых или полумертвых».

В зальцбургское лето 1988-го оркестр объявил забастовку, не желая работать с молодым итальянцем Риккардо Шайи, осмелившимся покритиковать царившие в нем порядки. От приглашенных дирижеров ожидалось, — если им желательно было вновь получить приглашение, — что они будут льстить Филармоническому. Зубин Мета, приглашаемый ежегодно, знал, как это делать: «Когда думаешь о музыке, думаешь о Вене, — сказал он местным журналистам. — Любой главный дирижер любого оркестра стремится получить от своих оркестрантов звучание того же качества, какое создает Венский филармонический». Мета получил в награду Новогодний концерт 1990-го, разнесенное телевидением по всему земному шару собрание штраусовских вальсов, которое Филармонический до 1979-го исполнял под управлением собственного концертмейстера, — однако затем сообразил, что именитый маэстро позволит собрать больше денег. Выбор оркестром дирижеров направлялся стремлением сохранить хрупкое равновесие между финансовой реальностью и персональным фаворитизмом. С помощью одних только денег получить право работать с Венским филармоническим невозможно, однако и музыкальной магии без коммерческих перспектив оказывается недостаточно. Если дирижер хочет поладить с Венским филармоническим, ему необходимо хорошо проявить себя в обоих названных отношениях.

Существует, однако же, и поразительная аномалия, сказавшаяся в разрекламированных «романах» оркестра с тремя современными дирижерами, чьи главные качества оскорбляют сами основы предпочтений венских оркестрантов. Все трое — американские евреи, эксцентричные и бескомпромиссные. Каждому присущи некоторые из черт, которые обусловили изгнание Малера и неприязнь к Шолти. Их отношения с Веной, как феномен, представляются, с какой стороны ни взгляни, необъяснимыми. И все же подспудную причину этих союзов составляет практичная взаимная стратегия соблюдения собственных интересов. В конечном счете, оркестр тяготеет к расширению своего рынка и улучшению международного имиджа, а дирижеры — к тому, чтобы укрепить связанную с ними мифологию, поднявшись на подиум, освященный бессмертными. Венским филармоническим правят доллары и честолюбие, дирижерами — фрейдистские грезы.

Самая распространенная из всех легенд, сочиненных о Леонарде Бернстайне и Вене, такова:

История о том, как Леонард Бернстайн открыл для Венского филармонического оркестра Книгу Откровения, хорошо известна. Попросту говоря, эти музыканты никогда не исполняли Малера, — пока Бернстайн не убедил их, что музыка его вовсе не плоха. Теперь они его исполняют ее, и делают это чудесно.

Я процитировал здесь не пустые комплименты, украшающие конверт пластинки, а начало концертной рецензии, напечатанной в лондонской «Таймс». Далее рассказывается, что первый кларнет оркестра Питер Шмидт сидит в нем на том же месте, какое занимали его отец и дед, а самого первого Шмидта принял в оркестр лично Малер. Смешивая выдумки с историческими фактами, критик подкрепляет свои фантазии следующим заявлением: «Венский филармонический, собственный оркестр Малера, не мог и не хотел исполнять его музыку, пока из Америки не прибыло живое воплощение композитора, показавшее оркестрантам, как это делается».

Бернстайн из кожи вон лез, чтобы сообщить этой газетной утке достоверность, в чем ему помогали и сами оркестранты. Стоя среди них во время гастролей в Израиле, он сказал австрийскому тележурналисту: «Я ощущаю некоторую ответственность за Малера. До моего появления они (Филармонический) не могли сыграть ни единой его страницы». «Есть лишь один человек, отвечающий за международное признание Малера, и это Бернстайн» — подтвердил председатель правления оркестра.

Перед нами не просто гипербола, но ложь, причем настолько заведомая, что возникает желание разобраться в породивших ее мотивах поосновательнее. От неизвестности и непонимания Малер в Вене никогда не страдал, скорее наоборот. До января 1938-го его музыка исполнялась Венским филармоническим множество раз, этот же оркестр сделал под управлением Бруно Вальтера первые — исторически — записи «Песни о земле» и Девятой симфонии. Правда, отношение к его симфониям было двойственным, иногда до крайностей.

В течение семи лет гитлеризма музыка Малера находилась под запретом, а между 1945-м и 1960-м она вышла из моды во всем мире, и как-то продвинуть ее старались лишь отдельные энтузиасты вроде министра культуры сталинистской Праги Зденека Нейдли да сохранивших верность Малеру стареющих Клемперера и Вальтера. Однако и в это время в Вене было сделано немало премьерных записей Малера — там это и обходилось дешевле, и саму его музыку знали лучше. Вальтер привез в Вену Кэтлин Ферриер, чтобы записать с ней — и с Филармоническим, ради особой аутентичности — «Песни об умерших детях» и «Песнь о земле». Оркестр записал также Первую симфонию с Рафаэлем Кубеликом и дважды «Песни странствующего подмастерья» с Дитрихом Фишер-Дискау и Кирстен Флагстад. Герман Шерхен записал четыре симфонии с оркестром Государственной оперы — другое название Филармонического, — а Ф. Чарльз Адлер продирижировал тремя другими с Филармоническим оркестром Вены — еще один очевидный псевдоним.