Венский филармонический играл под его управлением прекрасно и весной 1990-го побывал с Ливайном на гастролях в Америке. Оркестр любил Ливайна за восприимчивость и товарищеское к нему отношение. «Я не получаю никакого удовлетворения, говоря оркестру, что он должен делать нечто такое, чего он толком не прочувствовал, — говорил Ливайн. — Понятно, что соглашаться со всем, о чем я прошу, каждый из оркестрантов не может; однако что является возможным, так это работа над оркестровой музыкой аналогичная работе над музыкой камерной, при которой музыканты усваивают ее и доносят до слушателей без посредничества дирижера. А это очень и очень отличается от необходимости делать что-то лишь потому, что тебе так велели, или потому, что тебя для этого наняли. В этом смысле мы — ансамбль скорее камерный».

Он с наслаждением исполняет со своими оркестрантами камерную музыку — от малых вещей до симфоний Моцарта, которые они записывают для «ДГ». Доводы относительно того, что Моцарта надлежит исполнять в аутентичной тональности и на исторических инструментах, на Ливайна особого впечатления не производят. «Очень важно понимать, что все классические композиторы старались сымитировать голос… его естественное вибрато, его склонность выражать человеческие чувства, напряженность, с которой он звучит в крайних регистрах» — качества, которые наилучшим образом передаются современными инструментами и отточенной игрой на них Венского филармонического.

Ливайн привлекает оркестр своей практической совместимостью с ним и коммерческими связями с ведущими фирмами звукозаписи. А его принадлежность к еврейству это скорее достоинство, чем недостаток. Венский филармонический, который видит в себе посланника общества, к коему он принадлежит, стремится искупить все то зло, которое это общество причиняло евреям в прошлом. Во время гастролей в Израиле председатель правления оркестра сказал: «Кое-кто и по сей день спрашивает у нас, почему мы нанимаем так много евреев в солисты и дирижеры, — я отвечаю так: мы нанимаем не евреев, мы нанимаем наилучших музыкантов».

Никто не удивился сильнее, чем Клаудио Аббадо, когда в солнечное октябрьское воскресенье 1988 года музыканты Берлинского филармонического, выйдя из укрытия, в котором они голосовали, назвали его имя в качестве преемника Караяна. Итальянец даже не не знал, что его кандидатура обсуждается ими. Ему было 55 лет, карьера его пребывала в состоянии застоя, если не упадка. Даниэль Баренбойм совсем недавно обошел его в состязании за право унаследовать в Чикаго место Георга Шолти, а свой контракт с Венской государственной оперой ему пришлось возобновить на значительно ухудшенных условиях. За день до того, как берлинцы приняли решение, Аббадо вел переговоры о месте дирижера в Нью-Йоркском филармоническом, мятежном оркестре, явно не подходившем для его тихого нрава, но способном дать куда больше денег и призов, не говоря уж о возможности покинуть Вену, когда она станет окончательно невыносимой. И вот, за один день и жизнь его и место на политической карте музыкального мира переменились полностью. Музыкальная индустрия спокойно ожидала, что берлинцы покажут себя, как обычно, хорошими бизнесменами и выберут дирижера с наилучшими финансовыми возможностями — основными фаворитами были Лорин Маазель, Риккардо Мути и Джеймс Ливайн. После того как Мути за четыре дня до голосования снял свою кандидатуру, поддерживаемый «Сони» Маазель проникся такой уверенностью в победе, что назначил на следующий день пресс-конференцию в Берлине. Ему это вышло боком. Вместо того, чтобы пить шампанское, рассерженный американец срывал гроздья гнева.

Вся глубина неприязни берлинцев к караяновской индустриализации музыки раскрылась, наконец, да еще и с мстительной силой. Большинство музыкантов исполнилось решимости не избирать очередного строителя империи и пожелало вернуть оркестру самостоятельность, отнятую у него Гитлером и Караяном. Хотя свободолюбивые намерения их и держались в строгом секрете, на собрании, проводившемся в загородном доме, который принадлежал семейству Сименс, было с самого начала решено: поскольку все кандидаты это люди в коммерческом отношении основательные, обсуждению подлежат исключительно их художественные достоинства. Оркестранты провели шесть часов, сравнивая относительную ценность номинантов, склонных к угнетательству менее всех прочих: Баренбойма, Хайтинка и не упоминавшегося до того Аббадо. И когда решение было принято, музыканты всего мира отнеслись к нему, как к божественному откровению и хором пели ему осанну.

Аббадо был противоположностью Караяна почти во всем. Одна из черт характера итальянца, не определяющая, но говорящая о многом, состояла в том, что он не выносил обращения «маэстро». Он придерживался левых политических взглядов и был по музыкальной культуре своей модернистом; среди его близких друзей числились пианист-интеллектуал Маурицио Поллини и зять Шёнберга, композитор-коммунист Луиджи Ноно. Для первого своего берлинского выступления в качестве главного дирижера Аббадо выбрал две симфонии, Шуберта и Малера, вставив между ними абстрактные «Dämmerung» («Сумерки») 37-летнего немца Вольфганга Рима. Он объявил о о том, что намеревается использовать малый зал «Филармониа» для исполнения экспериментальной музыки. В отношении артистическом Аббадо обладал умом открытым — и публика, и исполнители ощущали его освежающее влияние. «Аббадо хорош и для бизнеса, и для создания нового звука» — объявил заголовок одной из берлинских газет.

А вот людей денежных случившееся испугало. «Это не иначе как шутка» — сказал концертный агент Роналд Уилфорд, представлявший большую часть кандидатов первого ряда, в том числе, как это ни удивительно, и самого Аббадо. Генеральный менеджер Филармонического, упорно сопротивлявшийся попыткам убрать его как реликт караяновской эпохи, немедля подал в отставку. Правительство Берлина направило в Вену своего ведавшего делами культуры сенатора — для переговоров о частичном освобождении Аббадо от его обязанностей перед оперным таетром. «Мы рады что в Берлине получил место человек, обладающий такими тесными связями с Австрией, — довольно урчал Ганс Ландесман, финансовый директор и реформист Зальцбургского фестиваля, давний друг Аббадо. — Узы, соединяющие Вену, Зальцбург и Берлин станут теперь очень крепкими».

Впрочем, любая параллель с Караяном, овладевшим тремя этими вершинами, была здесь неуместна. В Вене Аббадо состоял в обычных служащих в подчиненных бывшего баритона Эберхарда Вехтера, которого назначили художественным директором в обход Аббадо. В Зальцбурге он был лишь одним из многих почетных гостей, а в Берлине изо всех сил старался умиротворить дирижеров-соперников и заручиться на будущее их сотрудничеством — что являло прямой контраст вендеттам Караяна. И в музыкальном, и в личном отношении он во многом походил на Вильгельма Фуртвенглера, старавшегося вознестись над материальными заботами, окутавшись облаком интеллектуальных причуд. Его появление в Берлине перевело стрелки часов назад — к эре утраченного идеализма, предшествовавшей началу борьбы за власть.

Оно стало и реквиемом австро-немецому владычеству, установившемуся в Берлине со времен Бюлова. Караян наследников, принадлежавших к собственной его национальности, не оставил. Он не только отдал Филармонический в руки миланца, бывшего перед ним в некотором долгу, — оркестром радио тоже правил ныне другой миланец, Риккардо Шайи, а Немецкую оперу возглавил весьма спорный венецианец, Джузеппе Синополи. Очень популярным и частым гостем Берлина был также Риккардо Мути из «Ла Скала». Столица немецкой музыки сдалась итальянцам — впервые с 1920-х, когда в нее приезжал с гастролями всепобеждающий Тосканини.

Имейся у новых правителей единое ощущение цели, они могли бы основательно сдвинуть центр музыкальной тяжести к югу. Однако они были итальянцами, их разделял региональный и политический антагонизм, исключавший какую-либо возможность сотрудничества. Наследие, полученное ими от Тосканини, а в определенном смысле и от Гарибальди, способно было привести только к розни.