Намного более флегматичный Адриан Боулт использовал сформулированные Талихом принципы психологии музыканта. На репетициях Талих нередко вспоминал Никиша, который почти и не напрягался в стараниях выжать из своего оркестра все возможное — у него все шло легко и мирно. Очень часто он избирал темп довольно медленный, вся репетиция, казалось, протекала с ленцой; и хоть музыкантам приходилось серьезно трудиться, они этого почти не ощущали. Они проникались чувством, что с Никишем работать легко.

Некоторые музыканты испытывали то же чувство и с Боултом, хоть и видели в нем «зануду», лишенного остроумия Бичема и своеобразия Малколма Сарджента. В столовой «Би-Би-Си» он сидел с ними за одним столом и брюзжал по поводу невкусной еды. «Вы можете питаться вместе [с музыкантами], можете общаться с ними так и эдак и все-таки оставаться при исполнении музыки хозяином над ними, — говорил он. — Собственно, „хозяин“ это не то слово. Я всегда считал, что дирижер это что-то вроде председателя комитета». Именно им Боулт и был: толковым администратором, создавшим на радио первый обретший мировую репутацию оркестр и заложившим основные правила трансляции музыки в эфире.

При всем том, он оставался еще и очень серьезным, хоть это и не бросалось в глаза, дирижером. Никто из его соотечественников не смог с такой глубиной исполнить Вторую и Третью симфонии Брамса, никто не относился с такой симпатией к музыке современной. Боулт, может быть, и походил на ту длинную палочку, которой он размахивал, однако был музыкантом исключительно чутким и умным — качества, которые он прятал за жесткими британскими усиками, украшавшими его верхнюю губу. Подобно Талиху, он не испытывал склонности покидать свою страну и зарабатывать себе имя за ее пределами.

Во время концертов Боулт стоял почти неподвижно, — всю работу исполнял за него, последнего адепта статуарности, кончик его дирижерской палочки. Фуртвенглер, неизлечимый непоседа, всем телесным обликом воплощал свою убежденность в том, что каждое исполнение должно быть «великой импровизацией». Этот идеал противоречил нормам постоянства, требуемым индустрией звукозаписи, для коей именно Никиш, как это ни парадоксально, первым продирижировал цельной симфонией — записанный им в 1913 году комплект пластинок, содержащих Пятую симфонию Бетховена, это реликвия эпохи, в которую музыке приходилось оставаться звучащей в памяти, а не храниться в шкафу гостиной.

Понять значение Никиша с помощью винила невозможно, — да не стоит и пытаться, поскольку записи это лишь самая малая часть его наследия. Никиш, с присущими ему мадьярскими остроумием и обаянием, свел дирижера с подиума и поставил на пьедестал, воздвигнутый в самой гуще человеческого сообщества. Обретя мировую славу и порядочное состояние, он освободил «музыкального директора» от роли прислужника. Гонорар, который он запросил в 1912-м году за дирижирование в Английской опере — 150 фунтов — значительно превышал то, что и лучший из дирижеров мог получить в «Ковент-Гардене» даже сорок лет спустя. Лондонскому симфоническому оркестру, чтобы заручиться его услугами, пришлось гарантировать Никишу сотню гиней за концерт, что было эквивалентно 450 фунтам и составляло больше половины того, что Густав Малер смог получить в Нью-Йорке от богатейшей концертной организации мира. Никиш не был жаден без нужды, однако он знал себе цену и никогда не дешевил. Он представлял определенный город, определенное общество и определенный образ жизни — и они, в свой черед, работали на его образ преуспевающего музыканта. Благодаря Никишу, частью той мистики, которая облекает, словно аура, образ маэстро, стали и серьезные деньги.

Карта Европы претерпела за последние пять столетий изменения на удивление незначительные. Уберите современные средства связи, отнимите у больших городов их пригороды, сотрите политические границы и окажется, что населенные и культурные центры остались в значительной мере теми же, какими были, когда Колумб отправился на поиски Нового Света. Могучие реки да горные хребты и теперь, в эпоху высоких технологий, определяют места, в которых строит свои жилища большинство людей — подальше от опасных склонов и лесов и поближе к источникам чистой воды. Все великие столицы сохранили свое центральное положение, они так и стоят на больших водных путях, связанные со внутренними районами своих стран многополосными автострадами, которые повторяют извивы средневековых пеших и конных троп.

Вдоль этих вечных дорог вырастали городки поменьше, кормившие разъездных торговцев, которые обеспечивали путешественников пропитанием, купцов — сельскими товарами, а военные гарнизоны, защищавшие стратегическую артерию — услугами интимного свойства. Городки, подобные Иглау, имеются в любой европейской стране. Ничего в них никогда не происходит, а любой уроженец их, наделенный искрой таланта или честолюбием, при первой же возможности удирает отсюда в столицу.

Иглау стоит на большой дороге, связывающей Прагу с Веной. Здесь имеется готический собор, датируемый 1257 годом, и квадратная ренессансная площадь, на которой время, затаив дыхание, замирает. Когда в 1918-м Чехословакия обрела независимость, Иглау обратился в Йиглаву, вернув себе название, данное Добрым королем Вацлавом. Во время немецкой оккупации здешняя синагога была сожжена дотла — по приказу гауляйтера Сейсс-Инкварта (впоследствии тиранически правившего Голландией), — а евреев депортировали, отправив на смерть. После войны Йиглава вернулась в привычное состояние исторической спячки, словно и не замечая «прогрессивных» лозунгов, которыми коммунистический режим разукрасил здесь каждое общественное здание. Густав Малер нашел бы нынешнее затишье своего городка непереносимо знакомым.

Причин для того, чтобы бежать из этого душного городишки у Малера было куда больше, чем у других людей. Его дом в Иглау был адом, в котором святоша-мать страдала от мучительных головных болей и горестей семейной жизни, из которого выносили в гробах его сестер и братьев, между тем как отец правил пьяным разгулом в принадлежащей ему, занимавшей первый этаж таверне. Самое раннее, написанное в шесть лет сочинение Малера это веселая полька, которой, впрочем, предшествует похоронный марш. Утешение он искал в окрестных лесах и полях, проведя отрочество в постоянных грезах наяву. «Что рассказали мне полевые цветы» — так называется одна из частей его Третьей симфонии, а его «Песни об умерших детях» полны гнева на безразличие взрослых к смертям их младенцев.

Первое его публичное выступление — как пианиста — состоялось, когда Малеру было десять лет, в октябре 1870 года, затем его отправили в Прагу, ради совершенствования полученного им в школе посредственного образования, там он жил в семье Грюнфельдов, вместе с двумя ее подрастающими виртуозами, Генрихом и Альфредом. Через полгода его вернули домой — полуголодного, пережившего страшное потрясение: он застал 19-летнего Альфреда и домашнюю горничную «на месте преступления». Решив, что девушка подвергается насилию, он бросился на помощь ей, — лишь для того, чтобы вполне довольные друг другом любовники осыпали его оскорблениями. Этот случай научил Малера относиться к телесным страстям с опаской.

Прага никогда не была для него чем-то большим простой ступени на пути к успеху. Честолюбие Малера выходило далеко за пределы провинциальных столиц — да и собственного его искусства тоже. Когда его спросили в детстве, кем он хочет стать, Малер ответил: «Мучеником». Мессианские устремления его стали очевидными уже в отроческие годы. Он позаимствовал у Шопенгауэра, и проповедовал ее, идею о том, что человечество могут спасти лишь неослабное служение искусству и неустанные поиски божественного. Он был маниакальным богоискателем. Не стань Малер музыкантом, считали его друзья, из него получился бы великий писатель, государственный деятель или спаситель человечества. Арнольд Шёнберг, назвавший в написанном им некрологе Малера «святым», имел в виду буквальное значение этого слова.