В «Ковент-Гардене» он насаждал строжайший профессионализм. «Кто бы и что бы ни думал о Шолти как об интерпретаторе, — сказал педагог-репетитор Ричард Армстронг, — неоспоримо одно: музыкальным директором оперного театра он был фантастическим. Он знал все трюки, все, на чем зиждятся приоритеты». «Что в мое время пуще всего грело сердце, — говорил Шолти, — так это выход на международную сцену нового поколения английских звезд, и все они, от Джоан Сазерленд до Гуинет Джоунс, мои дети. Если у меня и были заслуги перед этим театром, так вот вам одна: поначалу публика не желала платить за возможность услышать английского певца. Мы пусть и медленно, но изменили это положение, поскольку выяснилось, что молодое поколение англичан ничем не хуже любого европейского, если не лучше. В последние 25 лет почти все наилучшие певцы рождались в Англии и Америке».
Некоторые из его вокалистов выдвинулись еще при Кубелике, а Сазерленд была, что ни говори, австрийкой; однако именно Шолти напитал исполнителей своей уверенностью в их способностях и довел их до полного блеска. Изгнанная Бичемом из состава, с которым он записывал «Мессию», Сазерленд завязала отношения с компанией, в которой записывался Шолти, и с удовольствием пела там, если не с мужем, дирижером Ричардом Бонингом, то со своим музыкальным директором, блеснув в его «Кольце» в партии «Лесной птицы».
Певцы, поначалу смущенные резкостью и варварским выговором Шолти, смягчались и начинали даже подшучивать над ним. «Джон, дорогой, я же показал здесь двенадцатый ритм» — напомнил он на репетиции Джону Ланигану. «Не волнуйтесь так, маэстро, — ответил австрийский тенор, — я все равно на дирижера никогда не смотрю». Еще с одним шутником Шолти поквитался во время гастролей в Тель-Авиве, направив к нему раввина, который рассыпался перед охваченным ужасом певцом в благодарностях за то, что он якобы согласился спеть свою партию на иврите. Трогательная человечность Шолти уравновешивала безжалостную суровость, которую он проявлял, когда дело доходило до исполнения музыки. Он никогда не проходил мимо музыканта, попавшего в бедственное положение, и многие из них, заболев или выйдя из строя, обнаруживали у себя в почте присланные Шолти чеки. Он хорошо знал, что такое «впасть в отчаяние».
«В Шолти присутствовала черта величавого эгоизма, — писал один из его певцов. — Ничто не значило для него так много, как его исполнение музыки, всему остальному приходилось отступать на второй план». Если совершенства достичь не удавалось, он предпочитал скорее отменить исполнение, чем пойти на компромисс. Он непримиримо прервал запись «Бала-маскарада», после того, как Юсси Бьёрлинг отказалась внести в нее исправления, сказав дирижеру: «Идите домой и заучите вашу партию — я свою знаю».
Только письмо от философа Исайи Берлина заставило его продолжить работу над оперой «Моисей и Аарон» Шёнберга, обратившейся в один из триумфов целой эпохи. Поставленная Питером Холлом оргия преклонения обнаженных артистов Золотому тельцу, стала предметом множества непристойных шуточек и исторгла вопль: «Грязные скоты!» из уст известного своими распутными похождениями старого издателя Виктора Голланца. Впрочем, Шолти и сам женского общества не чурался. Первый его брак в Лондоне распался, и Шолти женился вторично — после «бурного романа» — на Валерии Питтс, девушке из «Би-Би-Си», которая пришла взять у него интервью, да так с ним и осталась. Ему было 52 года, ей 27.
Бездомность его подошла концу, теперь у Шолти был большой дом в Хэмпстеде, где главным украшением увешанного наградами кабинета было заключенное в рамочку письмо от мелкого государственного служащего, сообщавшее, что все ограничения, касающиеся проживания Шолти в Соединенном Королевстве, сняты. В 1971-м премьер-министр Эдвард Хит побывал на его прощальном «Тристане», а затем вручил Шолти знаки отличия, причитающиеся рыцарскому достоинству. Дирижер, обративший «Ковент-Гарден» в космополита, парадоксальным образом стал англичанином. Его записанное на едином дыхании изложение Второй симфонии Элгара, было названо концертмейстером Шолти «самым безупречным» из сделанных когда-либо. Покинув оперный театр, Шолти возглавил Лондонский симфонический.
Впрочем, главным предметом его привязанности стал на следующие двадцать лет Чикагский симфонический оркестр, который он обратил в сильнейший музыкальный инструмент Америки, дав с ним более 900 публичных концертов и сделав больше ста записей. Записи эти принесли ему 29 наград «Гремми», Шолти неустанно прослушивал новых музыкантов, однако не проводил в Чикаго, где для него держали номер в «сверх-роскошном» отеле «Мейфэйр-Риджент», ни одной ночи сверх совершенно необходимых. Он сократил один из сезонов, чтобы попасть в Лондон на празднование дня рождения дочери, а в год столетия оркестра ограничил свою работу с ним всего шестью неделями. Шолти не то, чтобы увиливал от работы, просто собственные приоритеты всегда стояли у него на первом месте. «Это я им нужен — они мне не нужны» — так он относился к Чикаго. Журнал «Тайм» изобразил его на обложке с подписью: «самая быстрая дирижерская палочка Запада».
«Самое главное — деньги, — ответил он на просьбу дать формулу своего успеха. — Здесь музыкантам платят хорошо. Очень хорошо». Шолти обратился в миллионера и виртуозно играл на бирже. Музыка его стала мягче, хотя честолюбия в нем нисколько не убавилось. Достигнув возраста, в котором даже дирижеры подумывают о том, чтобы сбавить обороты, он начал активно участвовать в делах нацелившейся на реформы Венгрии и — последняя из обретенных им почестей — получил от Зальцбурга немалую часть караяновских регалий после того, как спас фестиваль в то лето, когда скончался его соперник.
Приближаясь к восьмидесятилетию, он сохранял поразительную энергию. Человек, умудрившийся, репетируя «Парсифаль», проткнуть самого себя дирижерской палочкой, все еще перелистывал изучаемую им партитуру с такой силой, что через несколько дней ее приходилось отправлять к переплетчику. В Вене он начал репетировать со звездным составом самую дорогостоящую из когда-либо предпринимавшихся постановку «Женщины без тени»; выступления в Зальцбурге и Чикаго были у него расписаны до конца столетия; к тому же он часто возвращался в «Ковент-Гарден», чтобы продирижировать новой постановкой и лишний раз показать, каких вершин он достиг.
Во время одного из таких появлений он сказал труппе: «Я желаю лишь одного: обратить „Ковент-Гарден“ в лучший оперный театр мира». При том разладе, что воцарился в Вене после завершения эры Караяна, при финансовой неразберихе в «Мет» и с «Ла Скала», в тревоге отыскивающим спасителя, «Ковент-Гарден» имел все основания претендовать на звание ведущего оперного театра мира. Театр обладал певцами, уверенностью в себе и способностью ставить через регулярные промежутки времени выдающиеся спектакли. Назначив своим художественным руководителем Питера Холла из «Королевской шекспировской компании», он словно бы оседлал поднявшуюся в британском театре волну изобретательности. Казалось, что театр этот стоит на самом пороге давно предсказанного золотого века, — но тут по сцене его снова начал разгуливать озлобленный призрак Бичема.
«Мы все считали, что необходимо назначить британского дирижера, — решили после ухода Шолти члены правления „Ковент-Гардена“. — Если бы мы назначили четвертого [иностранца], это было бы равносильно признанию, что несмотря на годы приобретенного нами со времен войны оперного опыта, в нашей стране так и не появилось достойного этого места дирижера». Посеянному Бичемом семени островной изолированности предстояло вот-вот расцвести пышным цветом, и в 1971-м музыкальным директором театра назначили англичанина, а уж годился ли он для этой работы лучше всех прочих, то был вопрос второй.
Кандидатур рассматривалось пять. Гудолла отвергли по причинам личного свойства. Трудолюбивого оперного дирижера Эдуарда Даунса сочли лишенным харизматичности, и он отправился в Сидней, руководить — довольно неудачно — тамошним новым оперным театром. Чарлз Макеррас, австралиец, завоевавший признание в несопоставимых мирах Яначека и Гилберта с Салливеном, был слишком тесно связан с театром «Садлерз-Уэллз» (обратившимся вскоре в Английскую национальную оперу). Джон Притчард, гей и любимец Уэбстера, был вполне доволен своим положением в Глайндбёрне. В итоге остался Колин Дэвис, которого превозносили, когда он в 1959-м взял на себя после всего лишь нескольких репетиций руководство «Дон Жуаном», как «лучшее, что появилось у нас со времен Бичема». Женатый на сопрано Эприл Кантело, Дэвис поступил в «Садлерз-Уэллз» и стал его музыкальным директором. Тогда-то с ним и произошел первый из нескольких его личностных кризисов: «Я решил, что все в моей жизни мне не нравится. А потому взял да все и разрушил» — рассказывал он.
