«Не станет ли Королевская опера работать лучше, если вернется к ограниченным ежегодным сезонам международной оперы?» — поинтересовалась редакционная статья журнала «Опера»: вопрос до той поры немыслимый, однако и опера в Лондоне переживала самый бледный свой со времен войны сезон. Через тридцать лет после смерти Бичема, фантастическая, трепетная греза старого греховодника о национальной опере международного уровня так и остается неосуществленной, ибо «Ковент-Гарден» все глубже погружается в трясину, которую сам же этот мечтатель отчасти и сотворил.

Оставленное Кубеликом место музыкального директора «Ковент-Гардена» занял свирепый надсмотрщик, прозванный музыкантами «Крикливым черепом». Он уничтожил все мечтания об опере, исполняемой на английском, постоянно сравнивал своих певцов с первейшими вокалистами мира и дал театру лучшее в его жизни — да и в своей собственной — десятилетие.

Георг Шолти никогда эту работу получить не стремился. В течение 15 лет он руководил оперными театрами Мюнхена и Франкфурта и намеревался начать хорошо оплачиваемую симфоническую карьеру в Лос-Анджелесском филармоническом. Однако, прибыв на Западное побережье, он узнал, что правление оркестра само, не посоветовавшись с ним, назначило вторым дирижером Зубина Мета, и мгновенно подал в отставку. Перед тем, как вернуться в Европу, Шолти нанес визит вежливости восьмидесятилетнему Бруно Вальтеру и тот, по существу, приказал ему вернуться к опере. «Вы должны сделать это, — сказал Вальтер. — Если за нашим поколением не последует новое, сохранить оперную традицию не удастся. Вы должны».

Чувство долга, приведшее Шолти в «Ковент-Гарден», было оскорблено обнаруженной здесь дирижером атмосферой беззаботной праздности. «Я пришел из немецкого театра, в котором Generalmusikdirektor это царь, — вспоминал он. — Никто не говорил мне „нет“. Я прихожу сюда, и вдруг выясняется, что этого делать нельзя и этого тоже нельзя. Я желал дисциплины, точности. Опера есть военная операция. Они называли меня „пруссаком“ — меня, венгерского еврея». Они называли его именами и куда менее лестными. В один из вечеров на сцену полетел кочан капусты, на котором было написано: «Шолти должен уйти!». Такая же надпись появилась на ветровом стекле его машины. Среди тех, кто желал ему зла, имелись и антисемиты; благодушный штатный дирижер Реджиналд Гудолл оказался сторонником Мосли, фашистом, и его пришлось уволить.

Среди правящих оперным театром представителей английских высших классов Шолти чувствовал себя не в своей тарелке, и его швейцарке-жене, Хеди, приходилось обучать мужа тонкостям процедуры чаепития. При всей его внешней самоуверенности, Шолти нуждался в непрестанных ободрениях лорда Дрогеда, издателя газет, жена которого брала уроки игры на фортепиано у одного из венгерских друзей дирижера. Дрогед оберегал Шолти от равнодушия Уэбстера и ворчания театрального персонала. «Время от времени, — говорил этот председатель правления театра, — кому-то приходилось давать по носу, но, по мне, лучше это, чем видеть, как все опускается несколько — а то и не несколько — ниже достойного уровня».

«Моя жизнь в Англии это целиком и полностью дело рук лорда Дрогеда» — подтверждал Шолти. Только решительность председателя правления помешала ему, недовольному отсутствием благоприятных для работы условий, враждебной обстановкой и тем, что «Ковент-Гарден» мало что делает для прославления его имени, уйти, проработав в театре три года, в отставку. Шолти мучила ненадежность положения человека вечно бездомного.

Жизнь его, жизнь кочевника, представляла собой череду превратностей. Не имеющий гроша за душой коррепетитор Будапештской оперы, он в 1937 году, в самый разгар эпидемии гриппа, приехал в Зальцбург с рекомендательным письмом к Тосканини. «Вы знаете „Волшебную флейту“?» — просил маэстро и, усадив его за фортепиано, принялся дирижировать одним пальцем. Через некоторое время Тосканини сказал: «Bene[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]», — и с этого началась карьера Шолти.

Месяц спустя, во время второго акта его дебютного исполнения «Свадьбы Фигаро» он вдруг обнаружил, что будапештская публика его не слушает — до театра только что донеслась весть о вторжении Гитлера в сопредельную Австрию. Из театра Шолти, в соответствии с расистскими законами адмирала Хорти, уволили, и перед самым началом войны он поехал в Швейцарию, попросить работы у Тосканини, да так и застрял там на все военные годы. Тенор по имени Макс Гирцель «разрешил мне поселиться у него, чтобы я помог ему выучить партию Тристана, и я провел с ним полтора года. Он спас мне жизнь. Я Тристана выучил, он нет». Швейцарская полиция приказала Шолти вернуться в Венгрию, однако он не смог получить немецкую транзитную визу и ухитрился, тем временем, победить в Женеве на конкурсе пианистов и получить разрешение на работу. «Это было окончательным унижением — мне разрешили держать пять учеников, ни единым больше. Я выжил, кое-как сводя концы с концами. Как музыкант, я имел возможность говорить на понятном всем языке». В игре на фортепиано он продолжал упражняться — просто на всякий случай, — и долгое время после того, как стал дирижером, а в свои семьдесят вернулся за инстумент, играя в концертах дуэты Моцарта с Марри Перайя. «Сэр Георг недооценивает свои технические возможности, — говорил Перайя. — Он играет очень хорошо. Он человек на редкость храбрый».

Война закончилась, Шолти узнал, что бывший венгр, Эдуард Килени, отвечает за музыкальную жизнь оккупационных войск США в Баварии, и направил ему заявление с просьбой назначить его главным дирижером разбомбленного государственного оперного театра в Мюнхене. Он не стал упоминать о том, что оперой дирижировал только однажды — прерванным будапештским «Фигаро». «В Мюнхене лишь через несколько лет обнаружили, что каждой оперой я дирижирую в первый раз» — со смехом вспоминал Шолти. Рихард Штраус, присутствовавший на его репетициях «Кавалера розы», дал Шолти несколько профессиональных советов. «Вы слишком наслаждаетесь музыкой, — предостерег он дирижера, — пусть они ею наслаждаются, а не вы». Сберегайте энергию, сказал Штраус, относитесь ко всему полегче. «Почему вы всегда дирижируете обеими руками?». Однако поздно, уже на четвертом десятке лет, начавший Шолти слишком спешил, чтобы обращать на эти советы внимание. Он был безжалостно строг и к себе собой, и во всем, что касалось музыки; пулеобразная голова его совершала в оркестровой яме рывки вперед, напоминая стенобитное орудие.

Кристоф фон Донаньи, бывший коррепетитором на мюнхенских репетициях Шолти и присоединившийся к нему как дирижер во Франкфурте, вспоминает его как «очень внятного и прямого, бескомпромиссного, жесткого. Как руководитель Шолти был попросту гениален. Он отличался строгостью, требовательностью и очень много работал. Если он обращался к вам с просьбой, у вас никогда не возникало ощущения, что он просит о том, чего не смог бы сделать сам». «Во всей моей жизни я не могу вспомнить человека, который работал бы больше, чем Шолти, чтобы получить в зрелом уже возрасте овации, — да, собственно, и человека, который заслуживал бы их в большей мере» — признает продюсер его записей. Густав Малер любил повторять: «Художник-еврей походит на пловца с одной да и то еще короткой рукой, — чтобы доплыть до берега, ему приходится прилагать вдвое больше усилий».

Появившись в «Декка» как пианист, Шолти потребовал признания и в качестве дирижера и за десять лет записал там все «Кольцо» — подвиг, оказавшийся не по силам ни единому из великих дирижеров. За веру в него Шолти отплатил «Декка» пожизненной преданностью, оставаясь на ее этикетках во всю пору нерушимого сотрудничества с этой компанией, единственного в анналах звукозаписи. Имя ему сделали записи, а его записи, в свой черед, революционизировали живое исполнение музыки. «Благодаря граммофонным записям — не только моим, многих моих коллег, — вы вдруг обрели возможность услышать такой хороший состав исполнителей, что даже в каком-нибудь Крефельде театр уже не может позволить себе каждый вечер выпускать на сцену [без репетиций] новый состав». Записи стали подобием катализатора, необходимого, чтобы получать лучше подготовленное, согласованное исполнение музыки.