Многочисленные фигурные изображения, рельефно высеченные на колоннах гипостильного зала, имеют большое значение в смысле решения проблемы масштаба. Между маленькими фигурками, изображенными на колоннах, и колоссальными стволами колонн устанавливается типичное для Египта отношение контраста, благодаря которому кажущиеся размеры колонн еще значительно повышаются. Рельефы на колоннах и многочисленные рельефы на внутренних стенах гипостильного зала выполнены техникой врезанного рельефа, уже знакомой нам по пилонам. Эффект, производимый всеми этими рельефными изображениями в гипостильном зале, совершенно тот же, что и на пилонах. Только в гипостильном зале сила воздействия рельефных изображений много больше, чем на наружных башнях входа. Сложность и большие размеры внутреннего пространства гипостильного зала, огромное количество изображений и обилие сюжетов, длинные, уходящие в таинственную темноту коридоры, тени колонн, пересекающие друг друга от нескольких факелов, несомых по залу, тени колонн, падающие на стены, и т. д. — все это чрезвычайно обогащает эффект рельефов. Погруженный в темноту гипостильный зал, пространство которого прорезывается несколькими двигающимися по коридорам факелами, наполняется таинственными, страшными тенями и образам и. Над стенами и столбами двигаются и живут своей жуткой, нечеловеческой жизнью фигуры, обладающие собственным объемом, отличным от форм живого человека, заполняющие особое пространство, развивающееся из поверхности массивов и своей ирреальностью оформляющее и пространство гипостильного зала. Гипостильный зал производит таинственное и мистическое впечатление не только вечером при свете факелов, но и днем благодаря каменным решеткам, сплошь закрывающим довольно большие верхние световые отверстия (рис. 197). Эти каменные решетки имеют много совсем небольших отверстий, пропускающих свет внутрь зала. Благодаря такому устройству достигается рассеянный свет, совершенно отличающийся от обыкновенного освещения и имеющий необычный, таинственный характер.

Гипостильный зал изображает священную рощу, и в этом смысле он является центральной частью египетского храма Нового царства. Над гигантскими цветками, завершающими стволы колонн в гипостильном зале, особенно над центральными, более высокими колоннами, помещены уже известные нам кубические блоки. Эти блоки внутри зала имеют несколько другое значение, чем во дворе. Благодаря небольшому расстоянию между колоннами и очень широкими цветками над ними, зритель, стоящий внизу, в центральном, более высоком проходе гипостильного зала, и смотрящий вверх, не видит кубических блоков над колоннами, так как они скрыты этими цветками. Создается впечатление, что потолок не лежит на цветках, а помешен над ними и значительно от них отделен, причем снизу не видно блоков, на которые он опирается; потолок как бы парит в воздухе над колоннами-растениями. Потолки гипостильных залов окрашивались в синий цвет; на них иногда изображались звезды. Таким образом, получалось впечатление гигантских растений под открытым небом. Внутреннее пространство гипостильного зала с одной стороны похоже на пространство пещеры, а с другой — оно истолковано архитектором как пространство природы благодаря символически-изобразительной трактовке архитектурных форм.

Последним звеном египетского храма является святилище. Обыкновенно это крошечное помещеньице, ограниченное сплошными стенами, без световых отверстий. В нем в качестве главной святыни храма находилось какое-нибудь священное изображение. Вокруг святилища обыкновенно группируются всевозможные дополнительные помещения, преимущественно служебного назначения. Культ состоял, по-видимому, главным образом в том, что жрецы выносили священное изображение из святилища и показывали его молящимся для поклонения. Религиозная процессия собиралась в аллее сфинксов и шла дальше по направлению святилищу; причем участники ее распределялись на основании социального признака по отдельным частям храма. Потом жрецы, которые одни входили в само святилище, выносили оттуда священное изображение, торжественно шествуя с ним по основной оси храма в обратном направлении от святилища к пилонам, сперва через гипостильный зал, потом через двор к аллее сфинксов, из которой шли со священным изображением по деревням, чтобы впоследствии в такой же торжественной процессии внести его обратно в храм и поставить на место, в святилище. Моменты появления священного изображения в дверях, ведущих из святилища в гипостильный зал и из гипостильного зала во двор, были, вероятно, особенно торжественными и эффектными. Общая композиция египетского храма соединяет участников процессии, сосредоточивающих все свое внимание на одной, недостижимой для них точке — святилище, а потом возвращает их обратно в пространство природы.

Между архитектурой Древнего и Нового царств имеется существенное принципиальное различие, которое выражается в том, что пирамида (а также и храм в виде обелиска) воздействует на зрителей известным пластическим акцентом, законченным, замкнутым и самодовлеющим массивом, противопоставленным зрителю и импонирующим ему. Перед этой пластической массой замирает всякое движение. Наоборот, храм Нового царства (рис. 198 и 199) воздействует путем оформления движения людских масс, развертывающегося во времени (ср. рис. 200 и 201. До известной степени противопоставление этих двух типов архитектурного воздействия можно наблюдать и в архитектуре доклассового общества в контрасте менгира и Стонхенджа. Сравните также полярности развития: европейской архитектуры в смене стилей ренессанса и барокко, а также аналогичные явления в другие эпохи и в других странах, например: романский стиль — готика, классический греческий периптер — «древнехристианская базилика» и т. д.).

Смысл динамического масштабного ряда в египетской архитектуре и особенно характерной для нее композиции контрастирующих величин, принижающих человека и противопоставляющих ему сверхчеловеческие массивы, созданные точно божественной силой, выступает особенно ясно на примере более позднего пещерного храма в Абу-Симбеле (рис. 202–206), относящегося к эпохе Рамзеса II (1292–1225). Весь храм помещен внутри скалы, на наружной части которой высечена заменяющая пилоны лицевая часть в виде четырех колоссальных статуй фараонов, сидящих перед входом в храм, подобно статуям перед пилонами. Статуи в Абу-Симбеле достигают высоты 20 м. Лицевая сторона храма в Абу-Симбеле находится на некоторой высоте над Нилом, на самом его берегу, так что издали с реки видны общие очертания всей горы и на этом фоне лицевые части высеченного в ней храма. Храм в Абу-Симбеле особенно интересен тем, что в нем скульптурно-изобразительные формы играют такую большую роль. Не буду говорить об отношении между лицевой частью храма, взятой в целом, и горой, в которую храм вделан. Оно напоминает композицию Дейр-эль-Бахри. Но аналогичное построение наблюдается в Абу-Симбеле и в пределах самой лицевой части храма. В ней все построено на резком контрасте огромных фигур и кажущихся совсем маленькими фигурок у них в ногах, которые на самом деле несколько больше человеческого роста. Образуется динамический масштабный ряд между фигурой зрителя на одном его полюсе и огромными статуями фараонов (а еще дальше — всей горой) — на другом. Между маленькими статуями и самыми большими изваяниями имеются промежуточные звенья, которые по своей величине приближаются к маленьким статуям. Изобразительность лицевой стороны храма в Абу-Симбеле указывает на смысл этой композиции. Для Египта, как и для всякой другой восточной деспотии, характерен двойственный образ человека, сложившийся на основе резкого противопоставления сравнительно небольшого числа эксплуататоров и огромных по численности эксплуатируемых масс. Нет понятия «среднего», «нормального» человека, который так характерен для европейской культуры, начиная с Ренессанса, и который впервые развился в торгово-рабовладельческой Греции (см. том II). В Египте и во всех других восточных деспотиях человек понимается либо как приниженный, придавленный, либо как обожествленный. Эта двойственность понимания человека характерна для противопоставления маленьких и больших фигур в Абу-Симбеле и для столь излюбленной в Египте и на Востоке композиции контрастов и динамического масштабного ряда, тесно связанных с количественным стилем. Этими средствами архитектура воздействует на зрителя, при помощи чисто архитектурно-композиционных методов заставляя его почувствовать свое ничтожество перед сверхчеловеческими искусственными горами, которые она создает.