самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником,
вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.
В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:
За поворотом началось другое
пространство. Чуть сместилась перспектива.
Песчинки под ногой блестели, точно
Вы их рассматривали через лупу
(иль в перевернутый бинокль — камни).
Предметов очертанья расплывались,
Как звуки музыки в неподходящем зале.
Мы сразу поняли: всему виной жара
и мало удивились, встретив рядом
с оградой друга — одного из тех,
с кем свидеться дано лишь после смерти.
Он был лишь первым.
Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только
предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого
себя[188]:
Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…
Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и
местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают
странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада [189]. Кроме того, подобная картина
странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:
«Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни
слова, — вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность». [V, 294.]
Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание
картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава
Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:
Падая, я зацепил портьеру,
и бархат ее был на земле последней
вещью, что я запомнил, проваливаясь в никудаааааа.
До конца не верил, что, как и все, я тоже.
После брел я в колее, в слякоти, по проселку,
вдоль фанерных бараков. Изредка возникало
нечто из камня, окруженное чертополохом;
грядки с картошкой, огороженные колючкой.
Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,
Пили почтичто-водку, царила почтичто-грязь
И шло, замирая, почтичто-время.
Я начал: «В конце концов…» Но они пожимали плечами,
либо смотрели в сторону: здесь отвыкли от возмущенья
и от цветов. Сухая герань в консервных
банках, запорошенных слоем пыли.
Также — от будущего. Наяривали патефоны,
повторяя то, чего и не существовало.
Разговоры кончались там же, где начинались,
чтоб никто не вздрогнул: где я? и чего ради?
Видел странных собак, чьи морды то удлинялись,
то сжимались в гармошку, переходя при этом
из овчарки в бульдога и снова в таксу.
Чем давали понять, что — не совсем собаки.
Черной битой посудой гремели в небе
замерзшие на лету вороны…
Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара
городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек,
расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].
Сходство изображаемого разными художниками выявляет родство их поэтических мотивов и, таким образом, родство их воззрений на бытие.
Подобное видение вечности, бессмертия, где Ад не отличим от Рая и потому является по сути забвением, когда застывшее время обесценивается,
а человек лишается не только смерти, но и собственного имени — Имени Собственного, помимо Бродского, Милоша, Венцловы, характерно и для
Хорхе Луиса Борхеса, также выраженное через мотив странствия Одиссея в стихотворении «Одиссея, Книга XXIII» и в рассказе «Бессмертный».
Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта
главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс,
скоро стану всеми людьми — умру»[191]. Цель же Одиссея из стихотворения Борхеса выйти из потока времени и тем самым избежать никчемности,
когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…»[192]. (Вновь совпадение со стихотворением Бродского «Новая
жизнь» [IV, 48–49], которое разбирается ниже.) Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие
означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу.
У Бродского сходные взгляды выражены, в частности, в его предисловии к «Котловану» Платонова:
«Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет,
ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с
которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду»[193].
Вспомним стихотворную формулу Бродского: «Рай — это место бессилья» («Колыбельная Трескового Мыса» [III, 89]). Стало быть, по
Бродскому, Рай и Ад равно неподвижны, за ними — только Хронос, чистое абсолютное время, точка замерзания, тупик. Вечность для Бродского —
вечная мерзлота (как заметила В. Полухина[194], метафора оледеневшего времени, одна из сквозных в его творчестве, встречается у Бродского в
разных контекстах, о чем несколько ниже).
В стихотворении «Новая Жизнь» (1988) [IV, 48–49], спустя 16 лет после стихотворения «Одиссей Телемаку», формально отсылая читателя к
книге Данте, Бродский вновь обращается к теме войны и выживания, рисуя картину Ада или Рая, неотличимых друг от друга:
Представь, что война окончена, что воцарился мир.
Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока
или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр».
Что за окном не развалины города, а барокко
города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,
лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала
луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс
взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.
Люди выходят из комнат, где стулья, как буква «б»
или как мягкий знак, спасают от головокруженья.
Они не нужны никому, только самим себе,
плитняку мостовой и правилам умноженья.
Это — слияние статуй. Вернее, их полых ниш.
То есть, если не святость, то хоть ее синоним.
Представь, что все это правда. Представь, что ты говоришь
о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.
Картина «спасения» разительно напоминает и финал стихотворения Венцловы, и «По ту сторону» Милоша, и отрывок из предисловия самого
Бродского к «Котловану» Платонова, приведенный выше. Несмотря на юнкерс, упоминание о катастрофе, по первым приметам, подразумевается
не Вторая мировая война, а нечто иное. Далее:
Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы,
о ней легко забывается. Вещи вообще холопы
мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,
их привязанность к месту, качества Пенелопы,
то есть потребность в будущем. Утром кричит петух.
В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,
кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух
