Ян Пробштейн

Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

I. Из времени в вечность

Из времени в вечность. О метафизичности и экзистенциальности русской поэзии

В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые

запасы ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в

поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов — не только с

новыми темами, но и с новой музыкой — трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими.

Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги,

проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни

слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами

русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по-своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев

тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал

романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета

Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса[1]. Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако

если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами,

то Фет стремился скорее в противоположном направлении — перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие

психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Новатор, обратившийся к архаике, Тютчев, по-своему развивая

традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней.

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, бродит сиянье, —

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь,

Ты и блаженство и безнадежность.

(«Последняя любовь»)

Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных

строках, но во второй и в третьей строке третьей строфы — до нее: «Лишь там, на западе, бродит сиянье, — /Помедли, помедли, вечерний день»,

превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце) — чарующая

неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Примером не менее резкого нарушения ритма является «Silentium!»,

когда размеренность четырехстопного ямба разбивают стихи «Встают и заходят оне» в первой строфе и «Дневные разгонят лучи» в последней,

написанные трехстопным амфибрахием, несущие образно-семантическую нагрузку и подчеркивающие глубину и неожиданность мысли:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, —

Любуйся ими — и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, —

Питайся ими — и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!..

Пушкинскую ясность сменяет намеренная затемнённость, несмотря на афористичность: «Мысль изреченная есть ложь». Любой образ и любая

мысль выражаются ценой изменения и прочитываются (понимаются) превратно. Не только творчество, но и самовыражение, и соответственно,

понимание — дело невозможное и любой перевод с языка образов, виидения — с языка божественного на язык земной — искажение. Эту мысль,

как известно, впервые высказал Платон в диалоге «Ион». Тем не менее, Тютчев говорит не о мимесисе, то есть об отображении природы,

реальности, но мира внутреннего. Однако, мысль эту можно прочесть и сквозь призму современной теории. Например, Жак Деррида считает, что

любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации — дело невозможное и необходим как невозможность. Любое

прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к «итерации» (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Так форма становится

содержанием, архаист — новатором, если воспользоваться формулой Тынянова.

Кожинов заметил, что в лирике Тютчева — обилие форм первого лица множественного лица, либо второго лица, как множественного, так и

единственного, заменяющие по сути лирическое «я»[2]:

Молчи, скрывайся и таи

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Не то, что мните вы, природа…

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…

Здесь приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[3]. Кроме

того, следует отметить, что о замене местоимений первого лица единственного числа в лирической поэзии, местоимениями второго лица на

примере анализа лирики Пушкина впервые показали Якобсон, Гуковский на примере анализа лирики В. Жуковского, а Ю. М. Лотман

проанализировал лирику Тютчева, назвав это «подменой адресанта адресатом»[4].

По тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, Тютчев создал новую законченную форму — философскую

элегию[5].

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник;

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек — мыслящий тростник», Тютчев

развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе, и строя стихотворение на риторических вопросах,

одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев — один из самых самобытных и глубоких

русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая

мысль»[6]. Поэзия Тютчева — это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что

отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший

настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений были взяты на вооружение профессиональными

литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из

них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так

называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос — Бездна — Беспредельное» [7].