Сказанное выше по поводу ритма уже загодя разъяснило нам это рассуждение. Напротив, более пространным и сложным кажется определение понятия claritas, и тексты Джойса, имеющие дело с этим понятием, сильнее противоречат друг другу. В окончательной редакции «Портрета» это определение звучит так:
«Смысл этого слова не совсем ясен… Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты – свет, исходящий из какого‑то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом сlaritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость, – силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина – именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, – это схоластическая quidditas[117], чтойность вещи».[118][119]
Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)[120], экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии»[121]. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие‑либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится:
«Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца»[122][123].
В «Стивене-герое» рассуждение было отчасти иным: момент «сияния» (radiance) с большей решительностью определялся как момент эпифании:
«Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию – будь то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания. Он считал делом, достойным литератора, регистрировать эти эпифании с крайней заботой, полагая, что это весьма деликатные и мимолетные состояния души»[124].
Так вóт: «дотлевающий уголь» и «мимолетные состояния души» – выражения слишком двусмысленные, чтобы подойти для такого понятия, как томистское claritas, поскольку claritas – это устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии. Здесь Стивен, напротив, уклоняется от влияния средневековых текстов и уже намечает свою личную теорию. В «Стивене-герое» говорится об эпифании; в «Портрете» это слово более не появляется (как будто Джойс с большей осторожностью рассматривал свои теоретизирования юношеских лет), но смысл отрывка о завороженности сердца, по сути дела, именно таков. Так что же получается из старого понятия claritas в тот момент, когда оно начинает пониматься как «эпифания»?
Эпифания: от схоластики к символизму
Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам по истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трех критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстает как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живет чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под ее влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от нее (кроме нее) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой‑либо оттенок цвета холмов или моря – изысканнее всех прочих; какое‑либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом этот миг уже прошел, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни»[125].
«Пока все тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую‑либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека»[126][127].
В этом портрете, набросанном Патером, – весь английский эстет fin de siècle, день за днем стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец[128]; но влияние цитированных выше страниц все же чрезвычайно сильно. Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.
