Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие дается уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального. Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.

Поступая так, Джойс вплоть до конца «Портрета» бился с целым рядом нерешенных противоречий. Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории. И делает он это, избирая то направление современной культуры, которое более всего могло его очаровать и которое, наконец, он глубже всего усвоил благодаря чтению, полемике и дискуссиям. Это романтическая концепция поэтического акта как религиозного акта создания мира (или, напротив, расторжения мира, отвергаемого как место объективных связей) в поэтическом акте, а потому – в установлении связей субъективных.

Могла ли такая поэтика быть достаточной для того, кто обратился к урокам Ибсена, чтобы найти способ посредством искусства прояснить законы, правящие человеческими событиями? Кто был воспитан на такой мысли, как схоластическая, которая была одним сплошным призывом к порядку, к ясной и четко квалифицируемой структуризации, а не к мимолетному лирическому намеку? В ком, наконец, всегда вызревало призвание к описанию, инстинкт открытия и типизации характеров и ситуаций (который заметен в «Дублинцах»), причем до такой степени, что он желал растворить в безличности описательного акта те вторжения субъективности и эмоции, которые в стратегии эпифании, напротив, являются существенными условиями, позволяющими довести до лирической температуры переживания, вырванные из их первоначальных обстоятельств и заново организованные на странице? Достаточно ли решения, данного в «Портрете», тому, кто отказался от всех связей и от всякого подчинения, «чтобы в миллионный раз познать подлинность опыта и выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа»?[156][157]

Иными словами, кажется, что Джойс, начавший свою карьеру эстета с эссе под заглавием «Искусство и жизнь» и находивший в уроках Ибсена решение глубинных отношений между художественным словом и нравственным опытом, в «Портрете» принимает декадентское решение этой дихотомии: расторжение, отрицание жизни в искусстве или, точнее, утверждение того, что настоящая жизнь есть только на странице художника. Если бы Джойс остановился на «Портрете», эстетические формулировки этой книги были бы по‑своему безупречны и эстетика Стивена отождествилась бы с эстетикой автора. Но с того момента, когда Джойс принимается писать «Улисса», он обнаруживает глубокое убеждение в том, что если искусство – это деятельность формотворческая, «расположение чувственно– или умопостигаемой материи с эстетической целью», то осуществляться это формотворчество должно на вполне определенном материале, представляющем собою не что иное, как саму ткань жизненных событий, психологических превратностей, нравственных отношений, не говоря уже обо всей мировой культуре^(59)[158]. Поэтому эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой «Улисса», и действительно, то, что Джойс заявляет по поводу «Улисса», выходит за четко очерченные пределы философских категорий и культурных предпочтений юного художника.

Это знает и сам Джойс, и на деле «Портрет» стремится быть не эстетическим манифестом Джойса, но портретом Джойса, которого уже не существует, когда автор заканчивает этот иронический автобиографический отчет и принимается за «Улисса»[159]. В третьей главе этой книги Стивен, прогуливаясь по пляжу, вспомнит собственные юношеские проекты с добродушной усмешкой: «Вспомни свои эпифании на зеленых овальных листах, глубочайше глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки мира, включая Александрийскую»[160]^[161]. Конечно, многие опорные точки эстетики раннего Джойса остаются в силе, определяя его дальнейшее творчество; но эстетика первых двух книг остается образцовой в другом аспекте, то есть благодаря тому факту, что в них во всей своей полноте предстает конфликт между миром, мыслимым ad mentem divi Тhomae[162], и потребностями современной культуры; конфликт, который будет фатально повторяться в двух дальнейших его произведениях, пусть и в иных формах. Конфликт между традиционным порядком и новым ви́дением мира, конфликт художника, пытающегося придать форму хаосу, в котором он движется, но все время обнаруживает под рукой инструменты старого Порядка, поскольку заменить их другими ему еще не удалось.

Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.

Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:

«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него»[164]. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri[165]. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»[166].

Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a[167], изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…»)[168] – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства: