«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes»[98].
Сколь ни поразительно это тройное сопоставление, изумлять оно не должно, поскольку у Колриджа, как и Гроссетеста, в ход идет платоническое (и пифагорейское) наследие, благодаря которому трансценденталистский органицизм и схоластика вполне могут пожать друг другу руки и слиться с формулировкой юного Стивена. Последний, когда ему придется определить существенные характеристики красоты, прибегнет к аналогичным формулировкам, а именно – к знаменитым трем критериям, выдвинутым святым Фомой. Эти томистские концепции появляются в Первой части (q. 39, а. 8) «Суммы теологии»:
«Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»[99].
Когда традиция называет эти три критерия «формальными критериями прекрасного», она возобновляет подразумеваемое томистское определение, давая ему аккуратное разъяснение, поскольку в таком смысле под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции, реальность определенная и существующая в акте, результирующая из функции в synolon[100] субстанциальной формы и материи signata quantitate[101]. Потому эти три критерия являются условиями совершенства некой экзистенциальной реальности, условиями совершенства некой структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio[102] и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как структурно завершенная и потому способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности (удовлетворяющая того, кто воспринимает ее незаинтересованно, как таковую). Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии (и все направление эстетики пропорции вступает здесь в игру, чтобы определить это понятие). От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно – не что иное, как приравнивание к тому, чем вещь должна быть, удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться, дабы быть такой, какой она замыслена in mente Dei или in mente artificis[103] и согласно законам природы или искусства. Учитывая все это, claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначивание структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную.
Дискуссия Стивена с Линчем на эту тему начинается с упоминания отождествления прекрасного и истинного. Здесь Джойс близок традиционной схоластике, хотя его и не интересуют метафизические импликации этой концепции:
«Истина постигается разумом, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере умопостигаемого; прекрасное постигается воображением, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере воспринимаемого чувствами»[104][105].
Это определение во многом сходно с некоторыми примечаниями к тексту святого Фомы, особенно сделанными комментаторами в XIX веке, так что здесь не следует исключать реминисценцию какого‑либо комментария, услышанного от преподавателей колледжа. Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение – это появление слова «воображение», отсутствовавшего в средневековой тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По говорили о воображении, а святой Фома – нет. Visio – это понимание, все то понимание, которое сосредоточивается на эстетических характеристиках объекта, а не какая‑либо новая способность.
Появившись в юношеских сочинениях, понятие воображения не находит особого разъяснения в эстетике Стивена Дедала; и у него воображение предстает не чем иным, как особым отношением ума к вещам, в которое ум вступает, чтобы видеть их эстетически – как у святого Фомы. В самом деле, «первый шаг к красоте – понять пределы и цель самого разума, постичь самый акт уразумения»[106][107]. Тем не менее природа и сила воображения разъясняются следующим образом: «Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия»[108][109]. Таким образом, вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы постичь отношения чувственно воспринимаемого; и действительно, уже в «Стивене-герое» он утверждал, что «способность к восприятию красоты должна быть рассмотрена в действии»[110]. Это определение можно было бы назвать «оперативистским», если бы у Джойса наличествовало такое методологическое намерение и если бы здесь не было скорее известного отсутствия строгости[111].
Тем не менее интересно, что, в то время как природа воображения определяется в отношении к объективным критериям красоты, сами они определяются в отношении к тому процессу, который воображение совершает, чтобы их распознать. В этом аспекте позиция Джойса отличается от позиции святого Фомы: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты. Насколько это важно, мы увидим в дискуссии об эпифаниях.
И все же теперь Стивен должен истолковать понятия integritas, рroроrtiо и сlatitas, которые он переводит как «целостность» (wholeness), «гармония» (harmony) и «сияние» (radiance).
«Посмотри на эту корзинку», – говорит Стивен Линчу и поясняет: «Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина. Первая фаза восприятия – это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию. Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением – в пространстве. Но – временной или пространственный – эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он. Ты воспринял его как единую вещь. Ты видишь его как единое целое. Ты воспринимаешь его целостность. Вот это и есть integritas»[112][113].
Как явствует из этих строк, integritas у святого Фомы и integritas у Джойса – не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая – фактом пространственной ограниченности; первая – проблемой онтологического объема, вторая – физического периметра. Integritas у Джойса – результат некоего психологического высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придает ей очевидность[114].
Более верно (впрочем, здесь было меньше возможностей внести искажения) истолковано понятие proportio:
«Затем… переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет как взаимное равновесие всех его частей в пределах целого. Чувствуешь ритм его структуры. Иными словами, за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что это – одно нечто. Постигаешь его как сложное, многосоставное, членимое, делимое, сложенное из частей, как результат и сумма этих частей, как нечто гармоничное. Это и есть consonantia»[115][116].
