говорила Гриве в моей статье, опубликованной в “Нёйесгайде” летом 1993 года.
В профессиональной жизни Бергману часто приходилось сталкиваться с резкими оценками его творчества. Трудно понять, почему именно два теперешних рецензента поразили его до глубины души. Может быть, как полагают некоторые, отнюдь не всегда реагирует сам кесарь, может быть, при малейшем сомнении ретиво бросаются на подмогу его придворные? Во многих случаях, безусловно, так оно и есть. Тем не менее как раз этот инцидент так подействовал на Бергмана, что у него не просто случился рецидив давних спазмов желудка и диареи. “Однажды на Карлаплан, 10, он вышел на балкон, размышляя о самоубийстве. Вряд ли с серьезным намерением, скорее такие размышления были способом покончить с депрессией и уменьшить стресс”, – пишет Микаель Тимм в “Страсти и демонах”.
Итак, вне всякого сомнения, власть Ингмара Бергмана не ограничивалась частной жизнью, с неменьшей силой она отражалась и на шведской культурной жизни. И утверждение это вовсе не рискованное, а совершенно очевидное. Но порой, вот как сейчас, есть повод вспомнить некоторые события, чтобы высветить, как его слова выводили других потентатов из игры или, по меньшей мере, повергали их в дрожь. И как его власть становилась барьером для других режиссеров, чья личность или работа пришлись ему не по вкусу.
В конце 1980-х, когда Шведскому радио предстояли серьезные сокращения, Пер Люсандер как раз получил от Ингмара Бергмана театральный сценарий – “Душевное дело”.
Сценарий реализован не был, потому что именно в это время Бергман расставался с Лив Ульман, для которой изначально писал роль. Люсандер симпатизировал Бергману, и впоследствии этот киноэксперт немедля откладывал все прочие сценарии, чтобы сосредоточиться на том, что написан великим режиссером. А как руководитель Радиотеатра он имел совершенно четкую задачу – восстановить этот богатый традициями культурный институт.
Бергман спросил, кто, по мнению Люсандера, мог бы сыграть главную роль в драме. Люсандер не вполне уверенно назвал Джейн Фридманн, актрису Стокгольмского городского театра. Вовсе не самоочевидно предлагать кандидатуру из главного конкурента любимого Бергманом Драматического. Но Фридманн была дочерью актрисы Ванды Ротгардт, которая снималась в фильме Густава Муландера “Ева", основанном на идее Бергмана. По словам Люсандера, некогда Бергман был влюблен в Ротгардт, которая была старше его на тринадцать лет, и теперь режиссер счел, что будет интересно поработать с ее дочерью.
Затем тогдашний руководитель Шведского радио Уве Юансон принял решение о сокращениях, чем подрежет крылья театру, который Люсандеру поручено развивать. Люсандер рассказал Бергману о происходящем. А однажды утром, когда он пришел на работу, оказалось, что третью часть персонала театра перевели в другие отделы. Люсандер посчитал, что руководство радио во главе с Юансоном вмешивается в творческую работу, в частности требуя более “легкодоступного" репертуара, и что радиотеатру выделено слишком мало средств, а потому заявил протест против сокращений.
И тут на газетных киосках страны появился анонс “Экспрессена”. Газета сообщала, что Ингмар Бергман выразил протест против сокращений бюджета Шведского радио и потребовал отставки Юансона. “Я просто рассвирепел, услышав, как действует руководство радио”, – сказал режиссер. Бергман рассчитывал на сотрудничество с Люсандером, но с его уходом потерял всякий интерес к постановке своей радиопьесы. “Вся культурная Швеция должна бы выступить с протестом против случившегося”.
На следующий день после бергмановской атаки на Уве Юансона “Экспрессен” информировал, что определенные культурные круги Швеции заявили протест против сокращений, предпринятых руководством радио. “Культурная битва, – сказал актер Свен Волльтер. – Ингмар Бергман совершенно прав. И угроза направлена не только против радиотеатра, но и против всей нашей культурной жизни”.
Руководитель Шведского радио упорно стоял на своем решении, но, когда Театральный союз под председательством Тумаса Больме пригрозил блокадой всех радиопередач, где участвовали его члены, руководство радио уступило, благодаря посредничеству бывшего начальника Люсандера в Стокгольмском городском театре Ларса Эдстрёма, который с 1983 года возглавлял Всешведский союз театров, а ранее был заместителем Больме как председателя Театрального союза.
Бергман добился своего. Премьера “Душевного дела” состоялась 10 января 1990 года. С Джейн Фридманн в главной роли.
Режиссера Сюзанну Остен, которую я интервьюировал для статьи в “Нёйесгайде”, причисляли к особой категории “питомцев Бергмана”, иначе говоря, к тем, кто идет по его творческим стопам, – так сказать, аналог “парней Пальме”[43] в сфере культуры. Однако отношение Остен к Бергману было весьма противоречиво, особенно после фильма “Мама”, где она рисует карикатурный портрет Бергмана, который, как она считает, не помог своей коллеге Герд Остен в ее кинорежиссерской карьере.
Герд Остен (род. 1914) работала секретарем на съемках бергмановского фильма “Корабль идет в Индию” (1947), но известность снискала в первую очередь как один из лучших в стране кинокритиков (она писала под псевдонимом “Павана”) и как представительница нового молодого поколения авторов и сценаристов, которые сформируют шведское кино. Остен была лингвистически одаренной свободной журналисткой, с корнями в гётеборгском высшем обществе; после нескольких браков у нее развились симптомы мании преследования. В 50-е годы ей поставили диагноз шизофрения.
Фильм “Мама” рассказывает о ее борьбе за то, чтобы делать фильмы, а Хельге Скоог играет режиссера “Боссе”, который дает Герд Остен ряд профессиональных советов: как следует выписывай финал; набирайся опыта; поработай секретарем на съемках моего фильма. “Боссе” – слегка замаскированный Бергман, в берете и кожаной куртке.
Возможно, именно анализ, какому подвергала фильмы Бергмана Герд Остен, и вызвал у него желание воспрепятствовать ее карьере. Как известно, он враждебно относился к тем критикам, которых считал ниже своего интеллектуального уровня и которые тем не менее смеют прикасаться к его творчеству, трактовать его и оценивать, разрушать его магию, как выразилась дочь, Анна Бергман.
Фактически рецензии Герд Остен оставляют впечатление смеси критики и похвал. В критических пассажах она писала, как бергмановские “нравоучения” начинают подминать кинопроизводство. Она поместила его фильм “Тюрьма” (1949) в так называемую линию сороковых годов в шведском кино, поставила его рядом с “Пока город спит” коллеги и друга Бергмана, Ларса-Эрика Челльгрена, и назвала оба фильма “нравоучениями”. Бергман, писала Остен, не сумел предложить ничего другого, кроме “бездонного дефетизма, который не мог не пугать публику”.
О “Летней игре” 1951 года она отозвалась так: Бергман пытался вернуть себе пропавший блеск, но не “достиг подлинного контакта с настроем, который пытается вызвать, – настроем летних каникул и первой любви. Эпизоды выглядят подслащенными, малоестественными. Идиллия не Бергманова стихия”.
Остен наградила пинками и Виктора Шёстрёма, почитаемого Бергманом старого ментора и режиссера, которому он отдал главную роль в “Земляничной поляне”. Она писала, что его фильм “Горный Эйвинд и его жена” (1918, год рождения Бергмана!) не относится к числу фильмов, ставших классикой. По ее мнению, он не более чем “бурно жестикулирующая мелодрама”. Вероятно, этого оказалось достаточно, чтобы вызвать негодование Бергмана.
Сюзанна Остен была в юности особой восторженной. Искала контакта с сильными режиссерами и еще в семнадцать лет написала Ингмару Бергману письмо, но ответа не получила. Сейчас она думает, что ему бы следовало отреагировать на ее фамилию, но, возможно, он именно так и сделал.
Мало-помалу она все же завязала контакт с Бергманом. В 1982 году, когда в кинотеатрах демонстрировалась “Мама”, он позвонил ей и похвалил фильм. Сюзанна Остен очень обрадовалась, в особенности оттого, что речь там идет о ее матери и о Бергмане, о патриархальных обстоятельствах в шведской кинематографии и о женщине, которой так и не довелось снимать фильмы.
