Ключом к анализу новгородского искусства эпохи стригольничества является знаменитый Людогощинский крест 1359 г., изготовленный, как удалось установить по тайнописи, скульптором Яковом Федосовым. Огромный деревянный крест в виде мифического «древа жизни», весь покрытый растительным орнаментом, предназначался для городского «распутия» или «ширины градной». Надпись на нем в полном согласии с учением стригольников утверждает, что молиться можно «на всяком месте чистым сердцем». Поставлен он был уличанами Людогощей улицы, и воля народа охранила его от превратностей судьбы. Впрочем, стригольническая тенденция была полностью прикрыта здесь внешней ортодоксальностью: тезис о молитве на всяком месте по существу был оправданием отказа от церкви, но он восходил к апостолу Павлу; все 18 барельефов креста были если и не вполне каноничны (многие сюжеты основаны на апокрифах), то и не выходили за рамки общепризнанной литературы, но подбор сюжетов оказывается явно тенденциозным, и тенденция эта — стригольническая.

Во-первых, на кресте изображены те христианские святые, которым, по легендам, удалось беседовать с богом без посредников (Илья в пустыне, Герасим и лев, Симеон-столпник); во-вторых, подчеркнута идея нестяжательства, безвозмездности, так ярко проявившаяся в борьбе стригольников с духовенством, поставленным «на мзде» (врачи-бессребреники Кузьма и Демьян). В. Л. Янин связывает с этой идеей ковчежец кузнеца Самуила, покрытый изображениями безвозмездных целителей. В-третьих, барельефы Якова Федосова широко развивают тему активной борьбы со злом: Георгий, поражающий змея, Самсон, раздирающий льва, пешие и конные святые-воины и два барельефа, посвященные Федору Тирону, воюющему со змеем ради освобождения плененного змеем народа. По апокрифическим сказаниям, Федору помогала «мать сыра земля», олицетворенная здесь в виде дерева, что сближает этот самый крупный барельеф со стригольническим культом земли. Известный демократизм и некоторое «заземление» образа Иисуса Христа проявились в своеобразном «сидячем деисусе»; традиционное христианское моление, где по сторонам Иисуса изображались стоящие фигуры, здесь показано иначе: богородица и Иоанн Предтеча по сторонам центральной фигуры сидят на красивых стульях с высокими резными спинками. Подбор сюжетов на кресте 1359 г. как бы излагает в наглядной форме религиозно-общественное кредо стригольников: уход из церкви, непосредственное обращение к богу («от земля к воздуху зряще, бога отца себе нарицающе»), культ земли и призыв к борьбе со злом.

Существование в Новгороде и Пскове двух расходящихся религиозных концепций заставляет пересмотреть заново весь известный фонд религиозного искусства XIII–XV вв. И едва только мы подойдем к этому довольно значительному фонду, учитывая как ортодоксальную церковную концепцию (поддерживаемую высшим духовенством и боярством), так и стригольническую, более демократическую, суровую, сразу увидим, что новгородско-псковская иконопись довольно четко распадается на две различные группы. Возглавляют их две иконы конца XIII в. Икона «Никола Липный» написана мастером Олексой Петровым в 1294 г. для боярина Николая Васильевича в церковь, только что построенную архиепископом Климентом. Избыточная декоративность, красивость, многообразие орнаментальных деталей, изысканность жестов, роскошь одежд, яркая колоритность и обилие золота — все это превращает Николу в богатого и вельможного князя церкви. К тому же времени относится икона Иоанна Лествичника с Георгием и Власием: на тяжелом и суровом красном фоне возвышается огромная простая, как идол, фигура «Евана» (который, по легенде, поднялся по лестнице на небо, к богу), вдвое превышающая соседние; одежда Иоанна скромна, жест сдержан; на темном фоне мантии выделяется лишь одно яркое пятно — книга в драгоценном переплете. Георгий с мечом и благой пастырь Власий подкрепляют стригольническую тему, но главной в этом произведении искусства остается гигантская фигура «Евана» — человека, привлекшего к себе внимание самого бога.

К средневековой живописи необходимо подходить прежде всего как к проявлению общественной мысли со всей ее сложностью и противоборством. В данном случае иконы «Никола Липный» и «Еван» дают два полюса новгородского искусства конца ХIII в., когда появилось стригольническое «Слово о лживых учителях». И каждое из этих направлений получило продолжение в XIV–XV вв., в период расцвета стригольничества. На таком же красном фоне, как «Еван», и столь же просто написаны иконы Георгия и несколько икон Ильи XIII–XIV вв. Георгий показан не только как апокрифический победитель зла-змия, но и как человек, претерпевший за свое правдолюбие жестокие казни. Интерес к пророку Илье в XIV в. объяснялся не только тем, что бог беседовал с ним в пустыне, а потом взял его живым на небо (последнюю тему охотнее разрабатывали официальные художники XV–XVI вв.), но и тем, что Илья боролся с языческим жречеством и заколол 300 жрецов. На одной из икон Илья изображен вслушивающимся в голос бога, а на видном месте, в центре нижнего ряда клейм, показана расправа Ильи со жрецами. Если средневековый художник хотел выразить мысль о необходимости борьбы с современным ему духовенством, то лучшего сюжета не было; современный ему зритель легко разгадывал эзопов язык таких иносказаний.

Ряд икон посвящен Фролу и Лавру, Власию, Спиридону, Модесту и др. Обычно они расцениваются как изображения покровителей коневодства, но напрашивается совершенно иное объяснение: в противовес «лихим пастухам», «лживым учителям», обличенным в стригольнической литературе, здесь выдвигается принцип благих пастырей, умело пасших свои стада. Почитатели евангелия, стригольники должны были выразить это и в иконописи; действительно, у них имелись такие иконы, как «Земная жизнь Христа», а противоположный, официальный лагерь отдает предпочтение таким торжественным, «двунадесятым» сюжетам, как преображение и вознесение. Народные апокрифы привели к созданию икон «Сошествие во ад», где воскресший Христос выводит из ада Адама и Еву, прощая им их первородный грех; здесь снова в примитивной форме проявляется внимание к человеку и человеческому. Церковь же предпочитала канонический сюжет воскресения.

Стригольническая склонность к отрицанию, сомнению, вдумчивости сказалась в появлении таких произведений, как икона Фомы, сомневавшегося в бессмертии Иисуса, и великолепная икона Гавриила, изображенного не в качестве небесного архангела, а в виде простого человека с высоким умным лбом, с внимательным взглядом; крылья хотя и нарисованы, но они настолько обособлены от самой фигуры, что производят впечатление каких-то коричневых и зеленых горок заднего плана. Гавриил и Фома в упомянутых иконах даны не в традиционных композициях, а изолированно, как частные лица. Икону Фомы Неверующего с ранними идолообразными иконами объединяет красный фон.

Самой выразительной иконой стригольнического толка можно считать замеченную еще А. И. Некрасовым псковскую икону второй половины XIV в. — «Собор богоматери». Действие ее происходит на огромной, заросшей зеленой травой горе; престол богоматери стоит на земле, по сторонам его — две аллегорические фигуры Пустыни и Земли. Земля в виде полуобнаженной женщины с праздничным венком в руке. На горе и на переднем плане показаны группы благих пастырей, читающих, поющих и прославляющих богородицу. К ортодоксальному направлению можно отнести иконы или содержащие иные сюжеты («Борис и Глеб», «Страшный суд», «Чудо в Хонех»— о наказании крестьян, враждующих с монастырем, «Отечество», направленное, по мысли В. Н. Лазарева, против еретиков-антитринитариев, и др.), или же дающие иную трактовку тех же сюжетов («Восхождение Ильи», «Воскресение», «Рождество», «Покров», где богородица подчеркнуто вознесена над землей «на воздусе»; сложная, пышная композиция «О тебе радуется»).

Идеологическая борьба шла в живописи с тем же напряжением, что и в полемической литературе. Церковные сюжеты были выражением тех или иных течений общественной мысли, и поэтому после соответствующей расшифровки они становятся драгоценным историческим источником, освещающим оппозиционное движение не извне, не со стороны официальной церкви, а изнутри стригольнического движения.