зале был такой восторг, что он почувствовал что-то неладное. На коллегии

Министерства культуры, посвященной специально «Голому королю», настаивали на

снятии спектакля. Комиссию возглавлял Александр Васильевич Караганов, которому

пьеса очень понравилась. Свое мнение он опубликовал в «Литературной газете». Но

одновременно не могли появиться эта статья и приказ о закрытии спектакля. Так

«Голый король» продолжил свое существование»170.

Еще один подобный случай - спектакль Московского театра драмы и комедии на

Таганке «Тартюф», поставленный Юрием Любимовым в 1969 г. Спектакль был принят

специальной комиссией по приему, однако вызвал много замечаний со стороны

90

министерства культуры СССР. О характере этих замечаний и о претензиях к критике, в

целом положительно оценившей постановку, можно судить по выступлению Е. А.

Фурце-вой на партийном собрании министерства культуры: «. Сейчас появился на

Таганке спектакль «Тартюф» Мольера. Есть разные точки зрения, но то, что сделал

театр на Таганке с этой пьесой, заслуживает самого глубокого анализа, потому что эта

пьеса

179 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 60. Л. 122.

170 Кваша И. Когда мы были молодыми // Театральная жизнь. 1990. № 16.

С. 20-21.

послужила режиссеру поводом для всяких режиссерских штучек. Там и обращение к

Фантомасу, и обращение к осветителю «Митрич, выключи свет!». Неправильно, что

«Советская культура» поддержала этот спектакль»171.

Интересно, что будучи еще секретарем ЦК Е. А. Фурцева иначе отнеслась к

«переписыванию» классики в спектакле «Два веронца» в постановке театра им.

Вахтангова. В воспоминаниях знаменитого артиста театра Владимира Этуша со-

держится вполне определенные указания на это: «Надо сказать что, несмотря на

зрительский и внутритеатральный успех, пресса не спешила превозносить наш

спектакль. По мнению советской критики, мы преступили черту - нарушили каноны,

посмели исправлять и дописывать Шекспира, заказав тексты интермедий

современному писателю! (Речь идет о Николае Эрдмане - Н. Б.) ...К классике

относились с большим пиететом. Поэтому критика приняла спектакль чересчур

сдержано. Но публика рукоплескала нам без оглядки. И в ее числе была незабвенная

Екатерина Алексеевна Фурцева, тогда секретарь московского комитета и секретарь ЦК

партии. Ей спектакль очень понравился»172.

Безусловно, не всегда предварительные рецензии писались в пользу того или иного

спектакля, а иногда сотрудники изданий сами сигнализировали о спорных постановках

в ЦК КПСС. Показательно в этом отношении письмо из редакции газеты «Советская

культура» в ЦК о спектакле Московского театра Сатиры «Теркин на том свете» от 16

февраля 1966 г. «Первые просмотры этого спектакля, на которых мы присутствовали, -

писали члены редколлегии, - дают основание утверждать, что мы имеем дело с

произведением антисоветским и античекистским по своему существу... Удивительно

почти полное совпадение авторских выпадов, намеков и полунамеков в адрес органов

государственной безопасности. с клеветой, характерной для буржуазной

пропаганды»173. Однако полагая, что подобной по

172 ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 161.

172 Этуш В. «И я там был». - М.: Изд-во «Олма-пресс», 2002. С. 162.

173 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. - М.: Изд-во «РОССПЭН». 2009, С.

194.

становке не должно быть места на советской сцене, авторы письма вместе с тем не

рекомендовали снимать спектакль с репертуара административными мерами, т. е.

путем прямого запрета. «Нам кажется вполне возможным, - писали далее члены

редколлегии, - в данном случае опереться на общественное мнение. Можно было бы,

например, организовать обсуждение спектакля рабочей аудиторией, партийным

активом. Уверены, что даже минимальная предварительная подготовка такого об-

суждения могла бы дать весьма положительные результаты. Наблюдая реакцию многих

зрителей на первых спектаклях, мы полагаем, что в рабочей аудитории может

возникнуть прямая обструкция спектакля»174.

После выхода постановления ЦК КПСС «О повышении ответственности

руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений

культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и

91

репертуара» в январе 1969 г. произошла смена руководства некоторых периодических

изданий, главные редакторы которых теперь старались не допускать появления

сомнительных рецензий. В качестве примера можно привести ситуацию со сменой

руководства в журнале «Искусство кино» в 1969 г., когда главным редактором

назначили Евгения Суркова, бывшего главного редактора Главной сценарно-

редакционной коллегии Комитета по кинематографии. Один из сотрудников журнала

Валерий Головской в своих воспоминаниях довольно подробно описывает механизм

подготовки критических материалов, сформировавшийся после прихода Суркова:

«Постоянной задачей ежемесячника было рецензирование новых советских фильмов. В

зависимости от мнения «наверху» оценка фильма, по большей части заранее,

задавалась автору рецензии. Это сразу же резко сужало круг рецензентов. Главный

давал информацию на этот счет на летучке и завотделом соответственно решал, кому

поручить статью. Еще один вариант: приглашалась какая-нибудь знаменитость -

лауреат, рабочий, депутат, за которого рецензию писали все те же штатные сотрудники

или журналист со стороны. А вот аналитических статей «ИК» не печатало вообще, их

боялись как огня. Да и зачем они были нужны, когда все точки над «i» расставляли в

отделах ЦК и Госкино»175.

Интересно также проследить, каким образом выстраивались взаимоотношения

между главным редактором и членами редколлегии, а также авторами присылаемых

материалов. Поскольку главный редактор нес персональную ответственность за

качество материалов, он фактически и принимал окончательное решение, хотя

формально рукописи посылались на отзыв членам редколлегии. По этому поводу

Головской дает следующий комментарий: «Подготовленный материал читали:

литсотрудник, редактор отдела, ответственный секретарь, заместитель главного

редактора и, наконец, сам главный. В «ИК» процветал принцип активного

редактирования. Зачастую в отделе автору предлагали переписать, дописать,

переделать статью, исходя из личных представлений сотрудника об идеологической

крамоле и проходимости материала. Другой метод заключался в переписывании статьи

без участия автора, которого ставили перед свершившимся фактом. Сурков, получив

материал, обычно довольно быстро возвращал его в отдел с резолюцией - «статью надо

обогатить». Это означало, что редактор должен вставить несколько цитат из Ленина,

Брежнева, Суслова, а также последних партийных решений и постановлений. Редактор

отдела должен был передать статью автору и убедить его согласиться с правкой. И в

большинстве случаев авторы таки соглашались»176.

Впрочем, соглашались не всегда, о чем свидетельствует целый ряд писем, в которых

Е. Д. Сурков лично объяснял авторам критических статей свою позицию, либо

позицию членов редколлегии. Первый вариант - когда автору отказывали в воз-

можности публикации рецензии в журнале. В этом плане любопытно письмо одного из

челябинских критиков Б. В. Емельяно

Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». - М.: Изд-во

«Материк», 2004. С. 28.

176 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». - М.:

Изд-во «Материк», 2004. С. 22-23.

ва, отправленное в редакцию 28 июля 1970 г. Автор предложил редакции поместить

в журнале свою рецензию с критикой фильмов Ивана Пырьева и Льва Кулиджанова по